西出阳关的艺术,面临着哪些困境

1 中国论文网 文珍的小说和文字,如果用她喜欢的植物学来形容,则有初夏时节的丰盛热烈,但偶尔一场大雨之下,却也有几份荒冷恣肆。 然而这都是生命力的诚恳体现。生命在某些时刻就是泥沙俱下,不管不顾;写作是一种修剪和清理,是消化吞吐重建。而在这样的生命与写作的争夺中,我有时犹疑究竟应立于何处。我见过一些写作与生命的相互损毁,甚过见它们彼此的成全。 在第二部小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》的后记中,文珍已表达出写作之于其生命的益处,“所有那些过分敏感的偏执,古怪病态的深情,我终于给自己找到了一个秘密世界好好存放起来……在现实中无法说出口的话语扑簌簌落于纸面,我因而得以在真实世界中成为一个自觉正常而安全的人”,我会联想起切克斯顿的话,“将自身中的艺术因素表达出来从而摆脱它,有益于每一个心智健全之人的健康。” 写作不再是假艺术之名对生命的消耗、攫取和损毁,而成其为一种对于生命的安慰和疗救,这无疑是文珍深具感染力的一面,而反过来,生命之于写作,在文珍那里意欲何为?《气味之城》,是她第一部小说集《十一味爱》的开篇,“他”出差多日后回到家里,看到被“她”弃置的阳台植物,“阳台上的花居然大多还活着,只除了一盆鸟巢蕨奄奄一息,薄荷彻底死了两盆,薰衣草半枯半荣,其他比如吊竹梅看上去仍一派欣欣向荣。迷迭香绿得发灰发蓝,紫罗兰长势汹汹。瑞典常春藤在充足良好的日晒下每一片叶子都大得不可收拾,且边缘呈现一种发亮的金绿色,看上去营养充沛、光可鉴人。春羽略有一点垂头耷脑,桂花土壤呈初步龟裂状态。但是他用手使劲一摸,发觉底下仍有一点湿意。” 生命的热烈和荒凉,丰盛与芜杂,都在这个被弃置的阳台上了。写作开始于某种自我弃置之后的孤绝中,始于泥土深处残存的一点湿意。那位大喊着闷死了离家出走的妻子,她想要的是,“真正的爱和真正的生活。” 2 然而何谓“真正”?文论写作者时常被告诫在行文中慎用“真正”一词,因为这个词预设了一种强硬又模糊的价值认定,遂用修辞取代了论证。但在生活中,在每个普通人的信念里,这种对于“真正”的欲求,就是强硬而模糊的,他说不清那是什么,但他清楚地知道此刻正身处“不是”当中。精神分析式的抚慰毫无用处,生活更在意的不是论证和说服的有效,而是感受和行动。 或许正是此种欲求,感受,以及由此而生的种种必要的或偶然的行动,推搡着文珍小说中的一些人物奋力向前,也因此感染了她的读者。而在这样的为小说人物和小说读者共有的行动中,真正的生活,常常被置换为真正的爱。文珍笔下活跃着的众多卑微者,与其说他们是挣扎在大城市物质生活的压力之下,象征或揭示着某种时代表面的群体遭际,不如说,他们是挣扎在爱的匮乏之中。这种爱的匮乏可能比时代单薄,却比时代更永久。他们看起来虽也是在爱着和被爱着,但他们对爱偏偏有更单纯热烈的要求,这单纯和热烈,不能从外部世界得到满足。 因此,她时常只是和自己对话。她的小说中时常有一个树洞般的存在,容纳主人公的倾诉,并给予回声。比如《第八日》中被顾采采一再呼唤的少时密友辛辛,“辛辛,你要明白,如果所有的爱都是幻觉,我宁愿自己是做梦而不是被梦见的;如果爱如捕风,我又宁愿是那个伸手捕捉的”;比如《色拉酱》中与“我”意气相投却身处异国的昔日女伴,“我其实只是要你知道,我只是要你知道”;又比如《衣柜里来的人》中始终萦绕在苏小枚耳畔的另一个自我,洞彻一切地告诫她“不要孟浪、不要发傻”;更有甚者,是《录音笔记》,那个有着好听声音却无人可亲的曾小月,渐渐习惯于对着录音笔说话、读诗和唱歌,并且播放给自己听。 种种这些,构成文珍小说中独特的复调。爱倘若注定只是一个人的事情,却依旧还是一场冲突,一个人和自己的冲突。正如伯纳德・威廉姆斯所看到的,道德冲突往往不是存在于不同人的观念之间,不是存在于个人与时代与社会之间,而是表现为一个人所面对的“悲剧性两难”。这也正是现代小说致力处理的主题。 3 文珍的笔力是强健宽阔的。她遂将所意识到的、“一个人和自己的冲突”,放到一个某种公约数般的外部世界里去,转化成各种叙事和语言的试验。 《我们夜里在美术馆谈恋爱》,通篇有汉赋的气势,其材料和情感均为公众性的,却胜在剪裁和铺陈,一击三叹,跌宕反复,刚毅果决而有余音。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》则有话本的平易,叙事细密周详,语言紧紧追摹市井气息。《到Y星去》全然为对话体的现代生活小品,机锋往来,谑而不虐。《关于日记的简短故事》,写一个沉默寡言爱写日记的男孩,颇具几分早期契诃夫幽默速写的味道。似乎是受了张爱玲的鼓励,在很多时候文珍也不避通俗。《觑红尘》发心要写一下《十八春》的现代版,但并不在结局的新奇出挑上下功夫,几乎是将一个因伤害、误会和骄傲而分手的老套恋爱故事重新再讲一次,把“世钧,我们再也回不去了”的隔世重逢再演一次。但意外的,这种近乎俗套的重复,竟依旧动人。我还是会记得那卢沟桥上始终没有机会数清数目的石狮子,就像记住世钧送给曼桢的手套。或许,恋爱小说本就不该以情节的新奇见长,它要诉诸的只是人类共有的一些古老情感。好的恋爱小说,就像演了千百次的旧戏码,只是一次次带我们回到人类的过去。 正如她有一篇小说径直命名为《场景练习》,文珍并不忌讳告诉我们她风格的不稳定,一方面是她喜欢变化,另一方面,如她所言,“想贪心经过所有起承转合的沿途风光”,并如河水般抵达海洋。 这种变化和贪心,本不是问题,但通往海洋的“沿途风光”未必只是起承转合,还有各种大大小小的不可估量的断裂、跌落与上升,这可能是文珍需要注意的。她的小说,在情节发展和人物情感变化上往往过于强调起承转合,但短篇小说似乎更渴望一些空白,它需要邀请读者一起走进来,走进类似离心力一般在旋转的眩晕中被抛掷出去的瞬间。 4 时常,文珍亦有些肆意之作。比如《地下》,历经情劫就要结婚的女子,接到十年前的初恋男友电话,相约小叙,随后被他囚禁于地下室内。在这样一个脱离现实的密室中,每一天的情绪都在发生变化与反转。又比如《乌鸦》,一只饶舌又多情的乌鸦爱上一个大学女孩,它看着她恋爱,看着她从大学毕业走向社会,费力地生存,在城中村租房,被男友抛弃,它邀她一起去树上生活,却终激怒了女孩,女孩用石块砸毁了它的树屋,而她自己租住的阁楼也正在被推土机摧毁。 在这些几万字的结合了现实与幻想的中篇里面,都有一些异常珍贵的瞬间。那只乌鸦,起初窥视着那些大学里恋爱的女孩子,它“知道爱本身就是一种烦恼,这两者之间可以画等号。然而仍然为她们在黑暗里清晰可见的悲伤动心不已:她们是在爱着,并且因为爱而绝望着。这绝望的姿态是多么美啊,超过了所有鸟类可以到达的美的极限”,再后来,目睹女孩毕业后凄惶生活的它,费劲地叼来一大块石棉瓦盖在死去流浪猫的身体上,“很快就有很多人踏着石棉瓦走过去了。他们不知道那瓦下面有一只正在慢慢腐烂的小猫,蓝眼睛的”。但作为一只乌鸦,它应当保持这样动人的冷峻,而不是为了照应现实,转身沦为一个唱网络歌曲的滑稽角色。 而在《地下》里令人动容的,是种种显而易见的虚构设计却终一点点逼迫出感情的强烈真实。关于初恋的保守与纯真,关于那些年轻的伤害和被伤害,关于只有恋人才能肃然相待的絮语和无尽细节,它们被当事人遗忘或珍藏,然后在这个现实时间之外的场所里被轰然释放。所有的痛悔,所有因爱而生的卑微与骄傲,在时间中拒绝被消化,如肉中刺。然而,这一对被爱相互囚禁的男女,我更期冀他们终服从那自他们心底升起的崭新的激情,服从于激情成就的未知,而不是屈从作者事先设想好的犯罪新闻的结局。 如此,小说才可能成其为一种飞翔,带领小说书写者和他们的读者,从那个被大公约数死死捆住的狭窄世界中逃脱出来。 论及小说式的飞翔,伊卡洛斯的教训仍不无裨益。被国王弥洛斯困在孤岛的艺术家代达罗斯,用羽毛和蜡制作出翅膀,带领儿子伊卡洛斯一起逃离。他告诫伊卡洛斯必须在半空飞行,太低沾到海水会让翅膀沉重,太高距太阳过近则会让蜡融化,但伊卡洛斯飞得起劲,忘乎所以,越飞越高,羽翅上的蜡开始融化,他坠入大海。 比如一个男子将自己深爱者囚禁于地下,比如一只乌鸦爱上一个平凡女孩,小说读者可以迅速接受这样的幻景前提,这本身毫无问题,但接下来的小说逻辑,就应当服从蜡质羽翅的逻辑,也就是说,服从想象力的逻辑。艺术家需要维持与现实的距离,在半空飞行,保持一定程度的冰冷和干燥,如此才可以抵达受暴君统治的孤岛之外的广阔生活世界,返回家园。 5 文珍也的确迷恋一种冷意。她所喜欢的,无论《桃花扇》的唱词,“暗红尘霎时雪亮,热春光一阵冰凉”;还是纳兰词里的“起来呵手封题处,偏到鸳鸯两字冰”,那种明亮多情后定要落在冷处仿佛才心安。我还记得《气味之城》里写到的冰箱,“大小房间渐渐变成一个看不见的冰箱,通电后持续运作。他和她渐渐被冻僵在里面,然而彼此身体内部仍在缓慢运转,只互不干涉”;以及《银河》和《夜车》中,那些逃向边地的孤男寡女,如何在彻骨的荒冷中将身躯投向彼此。 可她的性情其实又是热烈的。对于生活里的一切琐碎欢乐,色声香味,对于弱小生命乃至山川万物,对于爱,对于写作,她都有全身以赴的冲动。这种热烈冲动有可能灼伤自己,她仿佛是意识到这一点,才不断地向更冷处寻求镇定与安宁。 她就在这样的热与冷的交错中,时而矛盾,时而平衡。她说,“要把自己隐藏得深一点,才不至于自恋”。 6 她有两篇小说专写感觉,关于嗅觉的《气味之城》与关于听觉的《录音笔记》。她的才能似乎在此得到大程度的集中,被源自生命内部的悲凉和热爱裹挟,并转化成写作时的狂喜。在这两篇小说中,个人感觉经验的丰盛,与其语言的丰盛和叙事技艺的丰盛相结合,在向外部世界伸展的刹那又一层层向内翻卷,结成硕大而美丽的花朵。她带领我们一起目睹它的盛开,还有凋落委地时清脆的声响。 纯属巧合,卡尔维诺逝世前致力书写的,也是一组关于五种感觉的短篇。作为一个自认“嗅觉不灵敏,听觉不够集中,味觉不是很好,触觉只是凑凑合合,而且还是个近视”的小说家,他说,“和之前的几次一样,我的目的不只是写成一本书,而是要改变我自己。我认为这也应该是人类所做的每件事的目的……那些伟大的作家,他们的秘密是知道如何保存愿望的力量,使之不被破坏。从某种意义上讲,我认为我们总是在书写某些未知的东西,也就是说,写作的目的是为了使尚未书写的世界能够通过我们来表达自己。” 和文珍带给我们的内视感不同,在卡尔维诺那里,那种感觉体验似乎就是要向外探究的,它更像朝往未知世界不断攀援的藤蔓,在我们以为要曲终奏雅的地方,依旧不可遏止地伸展着。 从堂吉诃德开始,现代小说就一直企图僭越生活与艺术的界限,它造成了无数的疯狂与破坏,但在其好的意义上,它也促成了一些进化。它强调书写和阅读小说可以成为一种积极有效的对于人类未知世界的探索行为和创造,是对我们所感知到的现实的超越而非依附。它使得,我们的生命和我们周围的现实,有可能在写完一部小说或读完一部小说之后,都得到不可逆的改变和拓展,而不单单是短暂和解。 意识到这一点,所谓“真正的爱和真正的生活”才不致一次次沦为幻梦中的错过,而是要文学书写者与读者一同竭力抵达的尽头所在。因为,当一个人说到“真正”,其实他是在说,“未知”,他也是在尝试说,“创造”。

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“西出阳关无故人”。一篇小说,无论对于读者还是作者,事先都是未知的。

图片by Tallulah Fontaine

文珍的最新小说集《柒》在9月份出版了。这位曾经在2014年和2015年接连斩获第十三届华语文学传媒大奖最具潜力新人奖的青年作家,三年之后向内转身,讲述了关于“一个人如何在世界上成为他自己”的七个热情故事。

在这点上,双方信息对称,写作者不占据优势。文学很大程度上关心未知。即便你重读,它仍旧属于未知。真正的未知,应该不因重读而失效。小说伴随未知的挖掘而展开,从第一个字,到最后的句号,这中间发生的东西足以让你判断它是不是足够文学。

9月28日晚上,文学评论家李敬泽,诗人欧阳江河、著名女作家林白、《当代》杂志前主编洪清波、新世相创始人张伟、《单读》主编吴琦和文珍七人齐聚单向街,与读者分享了关于《柒》的阅读和写作体验。那些需要独自泅渡的广阔大海与茫茫黑夜,得有人写出来。

对于你不知道我也不知道的事,你不能胡扑。你必须把未知描述的足够真实生动,才能构成属于你的现实。何以构成我们的现实,或者说是什么让你能够把握现实?《小说课》中,许荣哲从小说的三要素入手:面貌、场景、对话,“两个面貌模糊的人在一个空旷的地方对话……后来我就根据这句话里的三个关键字:面貌、场景、对话,回家把以前写的烂小说统统拿出来修改。从此,我的小说开始离地起飞了。”

我们这代人,指的是八零后和九零后的一代年轻人。

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所以小说的很大一部分任务,就是如何让未知的东西变得具体、生动,而且富有张力。这从根本上而言,是一场生活的多元化与意识形态的单一片面的对抗。一是语言张力。《小说课》引用小说家格雷厄姆·格林的墓碑“我爱看的是:事物危险的边缘。诚实的小偷,软心肠的刺客,疑惧天道的无神论者”。这就像反讽一样,通过错位安置造成一种特殊氛围,拉伸词语或意象的外延,造成潜台词,享受快感,消除单一性。二是情节张力。“事实上,过于合理的安排反而容易使得人物卡通化——谜底揭晓时,读者只看到一条肠子通到底的装神弄鬼,没有一丁点深度。”作者急吼吼地把事先想好故事讲完,一眼被人看出在耍一个廉价的花招。这是很多初学者的尴尬。三是时空张力。“有时候,小说的艺术性,就在于它施展了什么魔法,让读者亲眼看到现实世界里不可能存在的事物。”“因为有了过去和未来,单薄的现在开始有了历史景深。”

八零九零后的这一代人,多为独生子女,出生在经济飞速发展的时代,物质上的需求基本都可以满足;生长在和平年代,不曾目睹过战火纷飞。

《柒》,文珍 著,北京时代华文书局

一旦提笔写下去,你就走上了一条不归路。许荣哲举了卡夫卡《变形记》的例子,“请记得创作(或虚构)小说的你,拥有至高无上的订制规则的权力,千万别被现实这个可怕的敌人牵着鼻子走,只要你有更重要的话要说,千万别客气,大胆定下你自己的规则吧。但请同时记得,规则定得越早,反驳你的家伙就越少。”其实卡夫卡大部分的作品都是如此:从“阳关”开始写,从你所能想到的结论出发,从已知的最末位置开始写起,把重要的话放在第一句,然后就向未知处走下去了。而一旦你走出了这个已知的区域,就要坚持在未知中运行,不要再试图回到已知中来。

这样的一代人,还会面临困境吗?

文珍笔下的风不疾不徐,极有章法,地板上存留的细沙是时间的残骸

在写东西时,还有一个不被注意的地方,也就是海明威的那句话。“凡你知道的一个字都不要写,只写那些在写作时才出现的东西”。这句话有点绕口,但绝对是干货。如果海明威不说出来,从他的小说里也没法端详这个道理。许荣哲说,“上小说创作课时,我常请寂寞的年轻人暂时闭上嘴巴,试着用其他方法把寂寞表达出来,无论哪一种寂寞都可以,唯一的要求就是不准出现‘寂寞’这两个字。”你事先想过的,你真正想写的东西,你一个字也不要提,因为那都是你已知的。写作不是把你知道的告诉别人,不是讲出来的,而是展示出来。现在我这样说,它就不是文学。

众所周知,八零后,这个曾被大众诟病的一代,已经陆续走出校园,踏入社会了。在这个新世纪第二个十年里,他们也逐渐步入三十而立的阶段。九零后,尤其是九五前出生的这群人,也在这两年逐渐地走出了校园,和八零后成为了同事。

林白觉得,文珍具备很强的叙述能力,对生活有独到的见解。同样是处理情感,写两个人从开始到终结,林白说自己可能会写成一阵风,但这风是沙尘暴,漫天漫地,文珍则不同——“文珍的这个风有节奏、有章法,不疾不徐,不紧不慢。这阵风在房间里旋转,一直旋转到最后停住,地板中央剩下一堆细沙,这堆细沙就是时间的残骸。”

小说是一个发生的过程。从A到B,往往只是事件,止于已知,一目了然。从A到B,结果导致了C,才有可能是文学。这也正是“起承转合”的道理,“白日依山尽,黄河入海流”构不成一个完整的过程,这只是一个事实。《小说课》用“悲惨和悲伤”的区别来说明这个道理。“悲惨和悲伤完全不一样,虽然两者都悲,但悲惨不问过程,直接通往结局。悲伤则是迂回曲折,在人心里不停地打转,转出了不被理解,转出了叹息与怆然,转出了生命的无可奈何。”

前几年有不少描绘都市八零后的影视剧颇受好评,比如《北京爱情故事》,今年又有一部《欢乐颂》大火,加入了邱莹莹和关雎尔这样的九零后。

还有一个念头,林白必须得小声地说出来,那就是,如果案前有一本张爱玲的书和一本文珍的书,那么她相信自己会选择拿起文珍那本来看。

许荣哲的《小说课》,侧重小说的故事因素,倾向于传统以情节取胜的小说。教你写小说,往往就是教你写一个故事。没有人会教你写一本《追忆似水年华》的技巧。他仍旧区分了严肃文学和通俗文学。我们往往从耐读性,或者读者接受上来看,而忽略了一部作品在遇到读者之前,就已经决定了它的属性。许荣哲是这样写的:“坊间大量生产的言情小说,里头的主角其实是爱情,人物沦为摇旗呐喊的道具。相反地,优秀小说家笔下的爱情故事,主角永远是人,爱情不过是拿来烘托人生的道具。也就是说,侧重人性的离严肃文学近一点,偏重故事的靠通俗文学近一点。”他因此成为了小说发生学意义上的辅导员:“他并不那么重视评论市场与文学生产之间的相互关联,他更重视的是小说家在创作过程中是否能创造出自身完足的深刻核心,那小说的‘黑暗之心’”。

八零后和九零后,这群即将或者已经承担起社会责任,成为社会中坚力量的集体,却还是承受着来自自身和社会的种种阵痛。尤其是那些工作和生活在北上广等一线城市的年轻人,现实的坚硬反复消磨着他们的精神和理想,幸福感在不断崩裂和下降。

洪清波笑称自己是看着文珍“长大”的,而这个成长过程中出现的比较明晰的转向,是文珍从非常个人化的写作向公共化的过渡,作品中开始涉及越来越多的公共话题。

小说不是某个单一因素决定的。也不是你知晓了某种机制,就一定可以写出好的作品。这也就注定《小说课》这类教程,可以传授写作的注意点,但它又在写作的最根本处无能为力。不是真正的经验难以示人,而是真正的经验只有反复练习才能把握。那个“修改重写”的过程,也就是你翻完书,该做的事了。

这一代人面临的困境很特别,相比上一代人,与政治的联系也许并不紧密,但概括来说,这种困境是崛起的自我意识,在以利益为指向的现实面前撞得血肉模糊。

作为师长,洪清波也诚恳地提出了他的建议,“她能把很多坏人坏事写得合情合理,这说明她并不想通过写作批评什么,是要把这些人的不得已和无奈写出来,但是我觉得作品里最好还是能多一些剖析,多一些批评。”在他看来,从私人话题到公共话题转向的同时,也需要作者在善解人意之外,多一些冷峻的剖析。把“出轨”和逾越规则的事实写得很温暖,可能是洪清波在文珍的小说里不太能接受的那个部分。

2016.7.26

当我们所有的经历变得相差无几,她写出了属于自己的“原文”

我一直觉得读一个时代的文学,可以很好地看出这个时代年轻人所面临的困境。因为当人在困境前用笔厮杀时,文学就诞生了。

作为新世相的创始人,张伟说,我们是新媒体,号称要紧跟潮流和流行,但在潮流和流行的背后,总有东西作为源动力,这是被我们称作“河床”的东西,而文珍的写作就越来越来趋向这个“河床”。“我也很高兴,尤其有时候发现自己做的很商业、很入世的东西和文珍写的很入世但更久远的东西经常发生交集。”

在当前的文学里,却呈现出一种尴尬的局面,许多评论家指出,当年那些以青春疼痛小说成名的80后作家,如郭敬明,转入了商业的洪流,文字越发脱离了现实。网络小说异军突起,多玄幻题材和类型小说。网络上的文字,也多是专门针对受众口味熬制的心灵鸡汤和学习教程,它们与文学相差甚远。

欧阳江河强调了文珍的两个身份:知识分子的身份和北京大学的身份。在他看来,文珍汲取来自这两种身份的营养,并且把它转化成了一种叫“原文”的东西。“很多人的写作没有原文,人云亦云,把名字遮住以后,看他/她的语言、主题,你会感觉文字的味道、对时代的理解、意识形态、流行性、小资的东西都差不多。我们现在吃的东西、看的电影、听的东西都差不多,写得也挺好,就是没有原文。”欧阳江河说。

真正以纯文学形式记录八零后故事的似乎只剩下六零七零的作家——但总少了几分感同身受。以至于八零后甚至更年轻的文学,呈现出一种奇怪的断层。

“原文”是一种独特性,哪怕是写我们熟悉得不能再熟悉的事——我们所遭遇的都相差不多,尤其文珍这一代年轻人,还来不及遭遇像上一代那样的稀奇古怪的事——写的主题差不多,感受差不多,疼痛感差不多,忧郁差不多,领悟差不多,在所有这些差不多之上,文珍却在小说的意义上写出了她的原文,非常微妙。文珍可能没有特殊的经历本身带来的馈赠,她的经历是一些普通的、特别不好写的东西,校园的、青春的、爱情的、男欢女爱的,基于这些,文珍却做出了一道美味的文学晚餐,在其中,还有欧阳江河发现的,将小说和诗歌两种文体综合后所构成的诗意探索。

当然,也还是有一些人,写出了我们这一代人的困境。所以当我看到文珍的小说,感到很惊艳——她确是我看到的第一个用文字去替这一代都市青年们发声的八零后作家。

当我们谈论“文艺”的时候,我们在谈论什么

第一次知道文珍是在微信公号上。大概是上一年冬天,旧世相推送了一篇《胖女孩的灵魂问题》,里面有一个短篇叫做《胖子安详》,感觉写得很有意思,就顺手在转发到朋友圈里。

李敬泽认为,文珍的读者群体很明确,除了文艺青年就是文艺大叔或者文艺阿姨。“我觉得文艺没什么不好意思,我自己有时候也要告诫自己不能那么文艺,但是实际上当我们谈论文艺的时候,谈论的是我们对于生命中那些复杂的、微妙的、难以言语的、脆弱的东西的一种执念、一种感受力。”

我一直很喜欢这个短篇,因为观察到文字里,作者对于这个不断“舍弃”向前的时代里,人身上那份停滞感、臃肿感的描写,细腻而深刻,写出了以外形为指向的现实生活中,胖子们所面临的困顿。我甚至看到几分她下笔时的狠劲。写字的人应该要狠一点,不狠,不足以让文字跳脱平面而产生力量。于是,我记住了作者的名字,文珍。

李敬泽这样描述阅读《柒》时的感受:我坐在房间里,外面阳光普照,看到她写沙漠,我感觉房间里同样有风吹着细沙打转,那不是自然现象,那分明是时间、是命运、是人生陷于自身之中无从解脱的孤独。

阴差阳错地,我又顺着网络看到她的一些短篇,《气味之城》、《果子酱》、《安翔路情事》、《北京爱情故事》、《第八日》……再一路看到她在2014年的新书,小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》。

吴琦觉得,读文珍的小说,会觉得作者就像是一个对八卦和传闻久久不能忘怀的人,她一直在那里听,一直想从这里面追问,为什么这样,为什么那样,哪怕对于所谓的出轨故事师生恋,她也会停在那个楼道里看两个人为什么拥抱,拥抱的心情是什么。所以作为读者有时候也会不好意思对此视而不见,“当一个作家那么真诚地站在那里,不愿意走,你会悄悄地站在她背后,因为她的真诚和勇敢使你很难拒绝。”

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“我只想写出一段生命的历程”

刚看到书名,就觉得很有趣。像是一个专门讲爱情的艺术馆,打开门后,会有不同的爱情故事蹦跳着出来,也许还有一场爱情极具艺术色彩,像这个书名。然而,打开书门,出现的全然相反。因为里面装着的,分明全是一个时代青年们的困顿和纠结。

文珍自己回应说,我只想写出一段生命的历程,未必是针对少男少女的;倘若能跟不同年龄段的读者发生共鸣,这对我来说更是莫大的荣幸和加冕。所以我其实也不太想谱系、位置、野心这样的问题,因为我觉得最重要的始终都是人心。

这本书收录了文珍的九部中短篇小说,小说里的人物大多是毕业、工作于北京的八零后普通公职人员,有着稳定的工作,同时也承受着高额的房贷、惨烈的竞争、主流价值观的强大和固化。书里没有霸道总裁式的爱情,也没有励志上位的故事,有的只有苦苦挣扎的小人物,和字字见血的真实。

有读者问文珍对她影响最大有哪些,文珍提到了托尔斯泰、福楼拜,鲁迅和张爱玲,末了她补充一句,“我是喜欢托尔斯泰多过陀思妥耶夫斯基的那类人。”

纳博科夫曾经在美国的大学里讲授俄罗斯文学。一次在课堂上,纳博科夫拉上了教室的窗帘,关掉了所有的电灯,他打开左侧的一盏灯,对学生说:“在俄罗斯文学的苍穹上,这盏灯是普希金。”接着,他打开中间那盏灯,“这盏是果戈理。”他再打开右侧那盏灯,“这盏灯是契诃夫。”最后,他大步冲到窗前,一把扯开窗帘,指着直射进窗内的一束束灿烂阳光,大声地朝学生们喊道:“这些!就是托尔斯泰!”文珍作品里那些关于爱与生活最温暖的念头,似乎有了源头。

把这些短篇小说一一列出来,我们这代人所遇到的困境便一一摆开了。

第一种困境是现实和理想的冲突。

许多八零九零后,在面对未来的抉择里,都常常陷入关于选择“眼前的苟且”还是“诗与远方”的冲突中。是选择稳定的岗位相亲安稳过一生,还是抛弃一切去想去的地方?

尤其是那些有学历有视野,有小资情怀也有美好抱负的年轻人,现实带给他们的,更多是无处安放的爱情和始终还不完的房贷。房房房,要想在大城市扎根,房子就是最执着的砾石,扎在每个漂泊人的脚底,却始终无法丢弃。

抑或是那些想要逃离的女性,只有女性作家才能写出她们内心的孤独和纠结,她们在处理爱情、婚姻、现实、职场种种关系里的困顿,都被文珍用细腻的文字一一刻画。

比如其中的短篇《衣柜里来的人》。小说讲的是一个害怕婚姻的女青年,突然再次跑到西藏,在一群“藏漂”朋友里,享受现实脱离的快感。然而留在西藏,意味着抛弃相恋多年的男友、稳定正常的工作,而回到北京,又意味着陷入平庸和一眼望到底的未来,她在二者之间不断挣扎和纠结。这本身就是一个特别有趣的命题,也击中了许多青年的痛点。最终她回北京了,这是一开头便能猜到的结局,因为坚持所谓的理想主义,代价更为沉重。

第二种困境是难以适应社会法则。

社会有丛林法则,职场有明争暗斗,这个世界,好像注定只有那少数人占有着世上大多数的财富,剩下的那些人注定在这些竞争中被淘汰,被抛到一边。

比如《西瓜》,主角们会发现自己,不论怎么折腾,都无法改变这基本的生活规律,无法改变这不公平的现实法则。

比如《普通青年宋笑在大雨天决定去死》,家庭普普通通,工作普普通通,性格普普通通的青年宋笑,却因为这“普通”老实的性格走到人生的悬崖边。在单位里,他木讷老实,永远升不了职;他积蓄太少,永远有还不完的房贷;他踏实稳重,老婆却一直威胁离婚。他发现这样普通的他,竟然没有办法在这社会中寻到一席之地。

第三种困境属于城市的孤独症患者。

我们这一代人,有一群安静、孤僻、甚至自卑的姑娘们,她们不善于表达自己,不敢争取利益,做不到永远积极正面,有社交恐惧症,没有勇气跳出舒适区域扩大社交圈,她们的爱情不顺利,甚至连工作都几乎保不住。我在看《录音笔记》就有点疼,和文珍以前的小说《第八日》有些像,讲述的是这些安静到几乎自闭的女孩,她们对世界无害,她们没有光芒,她们让人“哀其不幸,怒其不争”,她们中有包括我在内的一系列女孩的缩影。

另一种孤独症患者身份更为特殊,比如同性恋群体,甚至男同性恋家庭里的妻子,在小说《我们究竟对不起谁》中,描写了在跨越不了的性取向和宗教信仰的鸿沟下,同性恋者之妻的悲剧。

在这本书里,文珍在书写困境,不同类八零后遇到的困境。有的还留有希望,有的干脆掐断了希望。有人说,未来的人说不定能透过这本书来挖掘这个时代八零后的真实生活。文珍写出了这一代人的生活,语言细腻,又富有感染力。

书开篇李敬泽老师写的那篇序也尤其好,他说现在的人们,实际上是被关在“衣柜”里,孤独得很,从未像现在这样急切地寻找同类,总是通过手机、网络去倾诉,也从未像现在这样害怕面对自我。“我们有一个茂盛的外部,外部有多么茂盛,内部就有多么荒凉。”他说,文字具有部落,文珍在试图成为她那个部落里的巫师,她力图从荒凉的内部打开,写出人物——八零后们行动和态度的心理。

当然除了文珍,也还是有一批年轻的作者正在用文学写出了我们这代人的困境。

相比那些浓郁的鸡汤,那些歇斯底里吼出的答案,我更喜欢这些深刻的故事,因为它们真正给了我一个审视现实的视角。小说不片面,不偏激,但是真正能给人带来独立思考的文字,因为它只是讲一个故事,并不讲一个道理,剩下的交给读者慢慢解读和回味。

文珍在后序里写:“《桃花扇》里的唱词道:‘暗红尘霎时雪亮,热春光一阵冰凉。’但愿自己能写出生命里的暗与光,又写出那况味的热与凉。”

但我们这代人,尤其是热爱文学的年轻人面临的最大的困境却是,信息爆炸的速度太快了,快到很少有人愿意静下心去读那些故事,去写那些故事。

作为九零后中的一员,我看到我们这代人,即将登上时代的舞台中央,我们所面对的困境,我们所经历的故事,同样拥有“暗与光”,更同样精彩。

我蛮喜欢这个姐姐,因为她做到了一些我渴望做到的事。希望有一天,我也能像她一样,用一种具有文学美感的文字,继续书写出九零后一系列的故事,写出我们的困境和光芒。

也许意识到困境,才是打破困境的第一步。

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