别错过这六篇短篇小说,最好的写作

在把个人的传奇生涯和创作的辉煌业绩结合起来的作家中,海明威堪称是独一无二的。海明威是二十世纪的传奇英雄,塑造了有名的保持压力下的风度的硬汉形象。他自己也正这样一个形象,从小练拳击,打垒球,喜欢斗牛,并亲身上过斗牛场;还喜欢钓,骑,滑雪,打猎,在非洲森林里狩猎时两天内飞机出事两次,差点送了命。参加过两次世界大战以及西牙内战,一生中多次负伤,仅脑震荡就有十几次,出过三次车祸,光是作战,他身上中弹九处,头部受伤六次。他十八岁的时候在意大利给炸伤了,起初都当他死了,丢下他不管,医生一共在他身上拿出二百三十七块碎片,拿不出的不算。二战一开始他就跃跃试,1941年来亚洲逛了一圈,在前线采访,拜见了蒋介石和周恩来。珍珠港事件后美国参战,1942年海明威向美国海军自告奋勇,驾驶渔艇在古巴沿海巡逻了两年,搜集德国潜艇活动情报。1944年随美军在诺曼底登陆,带领一支游击队最先在巴黎凯旋门一带与德国军队作战,比正规军更早地进入巴黎,所以经常戏称巴黎是他放的。一进巴黎海明威就开着一辆军用吉普车去拜访毕加索。战时像毕加索和萨特这样的大师级人物都留在巴黎,萨特是被德军俘虏后,1941年获在巴黎当哲学教师的。而毕加索早已声名显赫,日子也显然要更好过一些,尽管巴黎缺衣短食,但是慕名拜访毕加索的人很多,都会给他带点火腿之类的好吃的。只有海明威是以得胜将军的姿态威风凛凛地去见毕加索。但碰巧毕加索不在家,女管家接待了他,见海明威两手空空,就很不含蓄地提示:你大概想给先生下点什么礼物吧?海明威说他原来倒没想到这些,但这可能是个好主意,就回到吉普车里,搬下一个箱子,放在门房里,并在箱子上写下海明威赠送给毕加索。女管家一看,原来是一箱手榴弹,吓得赶快跑了出去。这个历史细节见毕加索的情人弗郎索瓦兹写的回忆录《巨匠与情人,堪称是关毕加索的各种回忆录中最好看的一本。 尽管海明威表现出来的是一个与整个世界相抗争的角斗士的形象,而在骨子里则是与卡夫卡、里尔克、加缪一样,敏感,易受伤害,甚至脆弱。同时,海明威还多了几分天真。菲力浦扬认为,一切美国故里最伟大的主题是:天真遇上经验,讲天真的美国人怎样走到外面的世界,怎样遇见与天真完全不同的东西,怎样在路被打倒了,从此以后便很难再把自己拼起来,回复原状。海明威讲述的正是这古老的故事,关于一个男孩子怎样被他从小到大经历的世界打击得粉碎的故事。菲力浦扬认为海明威的独特处还在于他笔下的这些天真的人物不会成熟,也不会成人,永远有一种天真的本性。海明威最具有自传意味的系列小说《尼克亚当斯故事集》写的正是这样一个主人公,文学史家认为尼克亚当斯的形象与马克吐温笔下的哈克贝利芬同样不朽。 但是,海明威真正革性的贡献是他的小说在写作方式、语言和技巧方面的成就。康诺利在《现代主义代表作一百种》中这样评价海明威:一位作家,如此突然地一举成名,如此漫不经心地使这么别的作家和别的写作方式一败涂地,并如此直接地成为一个时代的象征,这确是史无前例的。而《永别了,武器》则也许算得上是他的最佳作品,在这部书之后,人们再也无法模仿这种和谐悦耳、水晶般透明的风格。这种说法实际上是针对着大批海明威文体风格的模仿者而言的。海明威成名之后,几乎所有文学青年都觉得自己也有了一举成名的梦想和希望。杂志社一时间收到的几乎都是海明威体的小说,连大学课堂的文学课也受到了影响。美国当代小说家理查德福特回忆他大学生活时说,教授布置的作业就是让全班用海明威文体或克纳文体写一段文章,学生们都怨声载道:居然能给学生布置这样苦难奸诈的作业。 可以说有两类作家,一类作家主要影响读者,另一类作家则主要影响其他的作家。海明威可能更属于后者。尤其是海明威的短篇小说更是把他的冰山文体推到了极致,深刻地影响了后来的小说家。比如马尔克斯就认为真正影响了自己的是两位大师:福克纳和海明威。他称福克纳是一位与我的心灵有着许多同感的作家而海明威则是一位与我的写作技巧最为密切相关的作家。马尔克斯认为海明威始终未能在长篇小说领域里博得声望,而是往往以其训练有素、基础扎实的短篇小说来赢得声誉。其中的《白象似的群山》则堪称是海明威短篇小说中无法替代的经典,也是二十世纪少数值得一读再读的短篇杰作之一。 初始境遇的呈示 《白象似的群山》写于1927年,收入海明威小说集《没有女人的男人》。小说情节一话就可以概括:一个美国男人同一个姑娘在一个西班牙小站等火车的时候,男人设法说服姑娘去做一个小手术。是什么手术小说没有直接交,但有经验的读者能够猜出是一次人工流产。整部小说基本上是由人和姑娘的话构成,开始的时候两个人的气氛似乎有些沉闷,姑娘就采取主动的姿态,称远处群山的轮廓在阳光下看上去象一群白象。但男人有些心不在焉,他只关心一个话题,就是想劝姑娘去做手术。姑娘显得紧张和忧虑,男人就一再解释和安慰:那实在是一种非常简便手术,甚至算不上一个手术。真的没有什么大不了,只要用空气一吸就行了。我以为这是最妥善的办法。但如果你本人不是真心想做我也绝不勉强。姑娘终于急了:你再说我可要叫了。到这里,小说的内在紧张达到了高峰,男人就去放旅行包、等列车进站。回来时问姑娘:你觉得好些了吗?姑娘向他投来一个微笑:我觉得好极了。 小说就这样戛然而止。这是典型的海明威式的短篇小说结尾,评论家称之为零度结尾。和欧亨利出人意料的戏剧化的结尾正相反,这种零度结尾是平平淡淡滑过去的,像结束又不像结,把读者茫然地悬在半空。零度结尾的概念,可能是从兰巴特《写作的零度》那里引发出来的。所谓写作的零度,在罗兰巴特眼里,是以存在主义大师加缪为代表的那种方式,即中性的、非感情化、回避感情色彩和主观意向性的写作方式。海明威短篇小说的结尾也有零度特征,不点明主题,不表示意向,拒绝解释和判,甚至不像结尾。我们不知道男人和姑娘以后会怎样,是不是做了手术?手术之后俩人是分手了,还是依旧像从前那样过着幸福生活?海明威似乎并不关心这些。他只是像一个摄影师,碰巧路过西班牙小站,偷拍下来一个男人和姑娘的对话,然后两个人上火车走了,故事也就结束了。他们从哪里来?是谁?又到哪里去?为什么来到了这个小?海明威可能并不知道,我们读者也就无从知晓。整部小说运用的是非常型的纯粹的限制性的客观叙事视角,恰像一架机位固定的摄影机,它拍到什么,读者就看到什么。绝少叙事者的干预和介入,甚至可以说非全知的叙事者知道的几乎与读者一样多。小说省略了太多的东西。包括人物的身份,故事的背景以及情节的来龙去脉。因此,想做出确凿的判断几乎是徒劳的。 评论界理解这篇小说普遍表现出一种道德主义倾向,譬如海明威研究专家英国学者贝茨就认为:这个短篇是海明威或者其他任何人曾经出的最可怕的故事之一。对于娘来说,有什么东西毁了;不但她的过去,而且将来都是这样。她是吓坏了。理查德福特则说:这个故事我很欣赏,因为它很现代,没有人说出堕胎二字,但堕胎的感觉失落、困惑、发呆渗入字里行间。又譬如小说的法文译本就把题目译成《失去的天堂》,意思是无辜的姑娘在人工流产件中把天堂般的过去失掉了。这个过去的天堂可能指少女的纯真烂漫,也可能指过去幸福美满的好时光。但实际上,《白象似的群山》绝不是一篇道德小说,而是一篇情境化的具有多重可能性的小说。在所有的评论中,最有眼光的是昆拉的解读。在汉译《被背叛的遗嘱》中,昆德拉花了近十页的篇幅讨论《白象似的群山》。他认为,在这个只有五页长的短篇中,人们可以从对话出发想像无数的故事:男人已婚并强迫的情人堕胎好对付他的妻子;他是单身汉希望堕胎因为他害怕把自己的生活复杂化;但是也可能这是一种无私的做法,预见到一个孩子会给姑娘带来的困难;也许,人们可以想像一下,他病得很重并害怕留下姑娘单独一人和孩子;人们甚至可以想像孩子是属于另一个已离开姑娘的男人的,姑娘想和美国男人一起生活,后者向她建议堕胎同时完全准备好在绝的情况下自己承担父亲的角色。至于那姑娘呢?她可以为了情人同意堕胎;但也可能是她自己采取的主动,随着堕胎的期限临近,她失去了勇昆德拉的解读使小说的情节得以多重地猜想下去。而人物性格也同样有多重性:男人可以是敏感的、正在爱和温柔的;也可以是自私、狡猾和伪的。姑娘可以是极度敏感、细腻,并有很深道德感的;她也完全可以是任性和矫揉造作、喜欢歇斯底里发脾气的。更重要的是小说人物对话背后的主观动机是被隐藏着的。海明威省略了一切说明性的提示,即使我们能够从他们的对话中感受到节奏、速度、语调,也无法判断真正的心理动机。一般说,小说中的主导动机是揭示主题和意向的重要手段,如乔伊斯《尤利西斯》中曾经多次出现的布卢姆随身携带的烤土豆。这不是一般的土豆,它在小说中多次出现后就有了象征意义,它是布卢姆的护身符,布卢姆称它能预防鼠疫。所以他经常手到口袋里去摸,看看这块护身符是不是还在。土豆能给他壮胆,每次摸土豆的时候,就意味着布卢姆将开始一次尤利西斯般英勇的行为,尽这壮举不过就是去一趟肉食店。《白象似的群山》中类似的主导动机则是姑娘关于白象的比喻,在小说中出现了三次。但从这个比喻看很难做出确切的判断。我们可以说姑娘是微妙、有情趣、有诗意的,而男人对她的比喻毫无反应,男人是很实在的或者是没有趣味的。但昆拉认为人们也完全可以在她独特的比喻性的发现中看到一种矫揉造作、故作风雅、装模作样,卖弄有诗意的想像力。如果是这样,姑娘说什么堕胎后世界就不再属于他们之类的话语,就只能归结为姑娘对抒情式卖弄的喜好。这种有抒情倾向的女性,生活中我们经常会碰到。 昆德拉最后下结论说:隐藏在这场简单而寻常的对话背面的,没有任何一点是清楚的。这使《白象似的群山》成一个可以多重讲述的故事,一个可以一遍遍用不同的前因后果加以阐释的故事。这种多重阐释性正是由省略的艺术带来的。一旦海明威补充了背景介绍,交代了来龙去脉,小说就完全可能很清楚。但海明威的高明处在于他绝不会让一切一目了然,他要把冰山的八分之七藏起来,因此他便呈示了一个经得起多重猜想情境。这反而是一种真正忠实于生活的本相的小说技巧。 我们在生活中真正面对的,正是一些搞不清前因后果的情境。我经常喜欢在火车上或小饭店里听旁边我不认识的人聊天,有听进去后就会猜想这两个人身份是什么?要去做一件什么事?两个人的关系是什么?碰巧是一男一女就更有意思,如果是夫妻或恋人,一般听他们说几句话就可以猜出,如果都不是,难度就大了。这时我就想起《白象似的群山》,觉得这篇小说真是写绝了。这也许和早年巴黎时代海明威的作方式有关。从他的回忆录《流动的圣节》中可以知道,当年海明威穷得很,经常挨饿,住的旅馆也非常冷,他就常常到咖啡馆写作。倘若外面冷风大作,寒气逼人,他的小说中的故事也就发生在寒风呼啸的冬天如果碰到一个脸蛋像新铸的钱币一样光亮动人,头发黑得像乌鸦的翅膀的姑娘进来,海明威的思绪就会受到干扰,变得异常兴奋,很想把姑娘写进小说。这家海威经常光顾的咖啡馆在圣米歇尔广场上,后来成为海明威爱好者凭吊的地方。多年以后,马尔克斯也曾经在这家咖啡馆留连,并总希望能再度发现那个漂亮清新,头发像乌鸦翅膀一样斜过脸庞的女孩。所以考察海明威的写作方式,他在巴黎时期的咖啡馆是绝对重要的,就像汪曾祺谈西南联大时期的昆明茶馆一样。《白象似的山》正是海明威午餐前在饭馆碰上一个刚刚做过堕胎手术的女人,聊了几句话,就开始创作这篇小说,结果一气呵成,连午都忘了吃。这种写作方式很容易把小说情境化,小说叙事往往只选择一个生活横切面,一个有限空间,一小段时间,客观记录所生的事件,回避作者甚至叙事者的解释与说明,使小说情境呈示出生活本身固有的复杂性和多义性。 同样是多义性,海明威与卡夫卡的小说有什么区别呢?不妨说,卡夫卡是个沉思者,在自己的小说中灌注思想;而海明威则拒斥思想,或者说是隐匿思想。菲力浦扬就说海明威的风格是没有思想的,需要停止思想。贝茨称海明威的语言也是那种公牛般的、出乎本能的、缺少思想的语言。因此海明威的省略的艺术也许不仅是省略了经验,而且也省略了思想。他的小说中深刻的东西也许不如其它现代主小说多,但仍然具有丰富的意蕴。这些意蕴是生活本身的丰富性带来的,它同样能激发读者想像力和再创造文本的能力。这使海明威提供了另一种小说,其创作动机不是为了归纳某种深刻的思想,也不仅仅满足于提供抽象的哲学图式。海明威的小说不在乎这些,而真正成功的小说也并不提供确切的人生图式,它更注重呈示初始的人生境遇,呈示原生故事,而正是这种原生情境中蕴涵了生活本来固有的复杂性、相对性和多种可能性。《白象似的群山》正是这样一篇小说,它排斥任何单值判断和单一的价值取向,尤其是道德裁判。这种相对性的立场和动机与海明威小说中的省略艺术和纯客观的限制性视角是吻合的。这是海明威的小说中作者的声音隐藏得最深的一篇,小说几乎独立于作者之外,它就像生活境遇本身在那里自己呈现自己。正是在这个意义上,海明威的短篇小说提示我们理解现代小说的另一种方式。如果说现代主义小说大都隐藏一个深度模式的话,那么在海明威小说中寻找这种深度模式有时反而会妨碍更深入理解他的小说。这就是寻找深度模的批评方式的悖论。就是说探究作品深度模式的习惯恰恰会妨碍对作品的更深入的认知。悖论之所以产生,原因在于寻求深度模式最终获得的不过是哲学层次上的抽象概念和图式,而作品丰富和具体化的感性存在和经验存在却可被肢解甚或抛弃了。这道理对《白象似的群山》也一样。只有从情境化角度出发,而不是一开始就说它是一个最可怕的故事,一个道德文本,才可能找到比较恰当的切入点。由此我们可以说,海明威的短篇写作,丰富了我们对小说这一体裁的本质规定性的理解。这就是海明威在小说学上的意义。《白象似的群山》启示我们,小说自身的本质界定或许正是与人类生存境遇的丰富性相吻合的。小说发现的正是生活的初始境遇,正是大千世界的相对性和丰性。 对真正神秘的敬意 海明威的冰文体除了给他的小说带来简约质朴语言以及隐匿思想的风格外,同时也使他的小说在境遇的呈示背后有某种神秘色彩和气氛。读他的小说,总有一些说不大清楚的东西存在。马尔克斯说:他的短篇小说的精华使人得出这样的印象,即作品中省去了一些东西,确切地说来,这正使作品富于神秘优雅之感。理查德福特也说:我觉得海明威是保秘密,而非揭示秘密。他不太接近这过于复杂的世界,不是因为他原则上不愿意,就是因为说不出更多的来,为此我不信任他。当然,我并非没有从海明威那里获得一些有价值的东西,那就是对真正神秘的敬意。海明威所保守的秘密,然不是神秘主义意义上的不可知论的秘密,而是指我们生活在一个复杂的世界中,这个世界不是我们很容易就了解得一清二楚的。总有些东西是被遮蔽的,总有些东西是我们无法获得直接验的,也总有些东西由于我们观察角度的不同展示给我们的内容就不一样。《白象似的群山》如果由美国男人自己来写或由姑娘来写肯定会是另一个样子。而更重要的是,福特认为,有些东西也许是很难或不能说出来的。比如海明威比较早的短篇《印第安营地》,写尼克亚当斯还是个孩子的时候跟他父亲去给一个印第安女人接生,女人一个劲儿地叫,女人丈夫前三天干活把自己的腿砍伤了,现在正躺在上铺抽烟。接生之后,尼克的父亲说:该去看看那个洋洋得意的爸爸了。在这些小事情上做爸爸往往最痛苦。他发现新生儿的父亲没什么声音,就说:我得说,他倒是真能沉得住气。等他打开印第安人盖的毯子,发现那人已把自己的喉管到耳之间都割断了,鲜血直冒。尼克的父亲的第一反应是:快把尼克带出去!小说这时写道:用不着多此一举了。尼克正好在门口,把上铺看得清清楚楚。这就是尼克最早的创伤记忆。菲力浦扬认为海明威念念不忘暴力和横死的主题,这个故事可能会告诉我们最初的原因。海明威自己也说,一个作最好的训练是不快乐的童年。《印第安营地》这篇小说是通过小孩子的眼睛来看的,尼克肯定不明白为什么印第安人要自杀,一遍遍问父亲,父亲也说不清楚。小说没告诉我们原因,尼克觉得不可思议,我们读者也同样觉得不可思议。又比如《阳照样升起》,一个焦点问题是男主人公杰克在战争中到底负的是什么样的伤。不理解这一点就无法看懂小说。但海明威从头到尾都没说是什伤,读者只能自己猜想。理查德福特有个解释:我现在也许知道了那印第安人为什么要自杀太多的医生,太多的痛苦和侮辱。我也许较有把握地知道杰克负的是什么伤。但我也知道了对每个人来说,在任何时候有些重要的事是不能说的,或者因为它们太重要,或者因为难诉诸语言。我想我是从海明威中最早学到这一点的。 对真正神秘的敬意被理查德福特看成是从海明威那里学到的最有价值的东西,而这里所谓的神秘最终涉及是禁忌领域的问题。尽管海明威所代表的迷惘的一代寻欢作乐,纵情声色,但那一代人却是绝对认真的一代。同时海明威时代还是人类尚保留着许多禁忌的时代,无论是残酷的禁忌还是美好的禁忌。有些话题是作家不愿小说中直接写的,有些是不能公开说出来的,更不能在大庭广众下讨论的。这些禁忌是每一个时代根源于本能、人性和心理深处的潜在约束,再超前的作家也往往无法逾越他所处的时代的限度。如果把二十年代迷惘的一代与六十年代垮掉的一代相对比,就可以充分了解到这一点。或许正是这种葆有许多禁的时代最终赋予了海明威的冰山文体以一种真正的神秘感。

余华,《爱情故事》

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文 | 李浩

当你对鸡汤干货感到厌倦疲惫时,请读读海明威的短篇小说。这些小说没有复杂的情节,也没有强烈的感情冲击,使得你能踏踏实实地阅读平实干净的文字,让你从那些言辞华丽,情绪泛滥的文章中抽离。

欧内斯特·海明威(1899.7.21—1961.7.2)

……一直存在两类作家(当然这一区划并不是那么地严格,但界限却是恒在的),一类是影响大众阅读的作家,另一类则是影响作家的作家。

海明威不是一位安静隐世的作家。他经历丰富,当过战士、记者、作家,三岁开始钓鱼,十岁开始打猎,爱好斗牛、赛马、拳击。多姿多彩的生活为他的短篇小说提供丰富的题材,涉及自然、战争、城市,反映社会、生活、爱情和个人经历。

今天是2019年7月2日。58年前的今天,随着猎枪扣动扳机的一声闷响,欧内斯特·海明威的物理生命宣告终结。但这远非其文学生命的结束,借助文字的神秘魔力,在58年后的今天,我们仍能真切地感受到他的存在。

卡夫卡是影响作家的作家,但因为名声的显赫他同样会被大众有限度地接受,无论这一限度是否远比阅读者以为的更根深蒂固;塞万提斯的《唐·吉诃德》和古老的《一千零一夜》都具有通俗性,然而它们同样会不同程度地影响着作家。不过我想我们也必须承认,在大众阅读和作家阅读之间,有一个非常明显的趣味分野,大众更愿意通俗和易懂,夸张与离奇,在阅读中尽可能不耗费什么力气,而作家们则更看重“对未有的补充”和启发性,影响作家的作家往往会对后来的作家们提供“唤醒”,让他突然意识到小说还可以这样写,进而让他“急迫地试图”完成自己的创作。影响作家的作家,其写作一定包含着诸多的可能和极为精细的设计,它让后来的作家们叹服,在品啜中获得无穷的滋味;而大众阅读则更多地愿意晓畅、迅速,“险象环生”,“好看”——这两类作家在写作上的诉求是不同的,朝向也是不同的,但方式方法上却可互通有无。

无论你想细细品味文字,还是初识海明威的文风,请别错过以下六篇短篇小说。

他的一生经历堪称曲折离奇,第一次世界大战爆发后,他立即辞去记者工作,远赴意大利前线担任救护,战后被授予银制勇敢勋章;从1923年发表处女作《三个故事和十首诗》,到1961年饮弹自尽,他一生发表了多部长篇小说,成为美国最重要的现实主义作家。1953年,他凭借《老人与海》获得普利策奖,次年荣获诺贝尔文学奖。他是“迷惘的一代”代表作家之一,他的长篇小说《太阳照常升起》《永别了,武器》高居美国现代文库“20世纪百大英文小说”榜单前列。

在我看来余华属于那种影响作家的作家,他的影响力的彰显更多地是对作家们的影响而得以完成,中国七零后的作家和部分的八零后作家多数曾从余华的写作中领受惠泽,他的写作具有强烈的启示性,完成度极高,可以从多个层面去学习和得到。他也是少数短篇、中篇、长篇都有绝佳表现的中国作家之一。

1、《没有被斗败的人》**

这是短篇小说集中我最喜爱的一篇。

它讲述了一个不服输的斗牛士曼努埃尔。曼努埃尔曾经是斗牛场上的英雄,在受伤出院后被新人辈出的斗牛场忘记。凭着对斗牛的热爱,他积极地争取重新上场的机会,哪怕这只是个微不足道的夜场表演。在喧嚣的夜晚中,看台上坐满了兴奋的看客,曼努埃尔毫无畏惧地面对可能的死亡,在勇猛的斗牛面前冷静地展现自己的技术和勇敢。而这些惊险激烈的斗牛场面,为尊严和荣誉而拼搏的老斗牛士的坚强形象通过简洁的文字呈现面前。我们经常看到用华丽文字渲染场面以避免枯燥和单调,《没有被斗败的人》会让人见识并且感叹朴素文字的魅力。

活着,爱,并且创造。1958年,在接受《巴黎评论》创始编辑乔治·普林普顿的访谈时,海明威曾说过,“最好的写作注定来自你恋爱的时候”。在他去世58周年之际,我们从这篇《巴黎评论》访谈中选取了他谈及自己最好作品的部分,以示纪念。

在余华的短篇中,往往会呈现那种精致之美,充盈的诗意之中包裹的又往往是生存的残酷以及被击碎的哀叹,张力强劲。是的,余华的文字时常有种冷峻气息,但说他“血管里流淌的是冰凌”虽然漂亮但并不确切。荣格在谈及乔伊斯的《尤利西斯》时说过,“乔伊斯头脑的这种奇异的特征表明,他的作品是属于冷血动物的,更具体地说,是属于蠕虫家族的”——严格地说,它其实并不适用于对余华的评判,对余华这类写作的评判。余华不属于那个蠕虫家族,他的冷和酷是认知需要而非情感性的,他有意直面那种残酷性甚至部分地夸张化,均是因由小说内在力量的需要,这种文字间的克制冷静恰恰在阅读中强化的是情感投入,这种方式更有益于对阅读者的情感唤醒。在这点上,他更接近于卡夫卡在《变形记》和《在流放地》的表现而不是《尤利西斯》。

2、《乞力马扎罗的雪》**

海明威自小与大自然亲密的接触,他热爱旅行,旅行也给予他源源不断的灵感。《乞力马扎罗的雪》是海明威完成非洲旅行之后的作品。他描述作家哈利与妻子在非洲打猎期间膝盖受伤,得了坏疽,在等待救援期间,濒临死亡时对人生的回顾。这篇小说的特别之处是它采用意识流的手法,一条线是小说主人公哈利和妻子正等待救援,另一条线是哈利的回忆。哈利的现实和他的梦幻互相交替,既反映出战争对人的影响,也反映出人对精神生活的追求,在追求过程中的挣扎和反思。

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一、互文和延展

3、《弗朗西斯-麦康短促的幸福生活

我们生活在城市丛林里,大多只能通过屏幕看见狩猎的场景。而读完这篇小说,我却发现文字“画像”的精彩之处——与视频体验相比,由文字导向大脑而产生的视觉效果丝毫不逊色,文字传递出更为深刻的细节。小说中伴随着生动的狩猎描写,刻画出弗朗西斯-麦康、妻子和猎手三人面对猛兽,面对草原,面对不曾经历过的场面时的行为和心理变化,也通过三人之间的矛盾冲突写出空虚富人们的社会现状,简练的笔触下蕴含丰富的情节。

《巴黎评论》:你能不能谈谈这个过程?你什么时候工作?是否严格遵循一个时间表?

无论余华有心还是无意(我个人更倾向于有心),我想我们都会拿他的这篇《爱情故事》与海明威的《白象似的群山》进行比对,它们都是短篇幅,它们的叙述核心都是一男一女,堕胎手术或孕情检查,同样地,男女各有心事,他和她的心事的向度是不同的……当然它们也有近乎同样的大面积“留白”,那种独特的“经验省略”——当然所谓“经验省略”并不是把实体经验省略掉,海明威和余华在他们的小说中省略的其实是我们凭经验可以填充、想象的部分,他们依赖读者的经验。因此这种省略技巧其实是最大限度地调动读者的经验参与,使读者觉得作家很信任自己的理解能力和经验能力——我甚至倾向于这种比对恰是余华的下怀,他就是要我们进行这样的比对,他的《爱情故事》就是以海明威的《白象似的群山》为支点和源头而完成的互文式写作,他故意地留下了“踪迹”。

4、《白象似的群山》**

小说的名字来自于一对情侣间的对话。这些对话很简单,仅仅关于男子试图劝说姑娘去做一件她不愿意做的事情。但整篇小说的节奏却是被这简单对话推动的。小说没有描写人物的心理活动,直白地让人物通过说话表现男子解决问题的初衷和犹豫,姑娘的纠结、害怕直至最后勇于承担的情绪转变。整个对话的紧凑节奏体现出主人公的压抑感,让读者体会到主人公心理的走向,自然地形成对小说的认识和理解。

海明威:写书或者写故事的时候,每天早上天一亮我就动笔,没人打搅;清凉的早上,有时会冷,写着写着就暖和起来。写好的部分通读一下,知道接下来会发生什么、会写什么就停下来。写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔,吃饱了混天黑,第二天再去碰它。早上六点开始写,写到中午,或者不到中午就不写了,停笔的时候,你好像空了,同时又觉得充盈,就好像和一个你喜欢的人做爱完毕,平安无事,万事大吉,心里没事,就待第二天再干一把,难就难在你要熬到第二天。

留下踪迹,其一是致敬,当然这一致敬的过程中暗含“较量”的雄心;其二是充分地利用“互文”的关联性,让另一篇小说中的讲述和意蕴也能补充到这篇小说中,构成另外一层深厚,它类似中国古典诗歌中的“用典”;第三,应当是“较量”雄心的彰显,它愿意重新讲述一遍类似的故事,但在旧故事之外它有别样的发展、发现和丰富。所有的互文性“重新讲述”都更为看重这一点,就是它的新提供,新认知,新经验,这才是互文写作的动力和动机所在。

5、《杀人者》 **

与《白象似的群山》相似,《杀人者》也采用对话手法来写。初看时觉得平铺直叙,“杀人”如此惊心的题材在毫无惊悚的场景下用一些波澜不惊的文字描述完成。其实这是一篇需要仔细品味的小说,字里行间隐藏玄机。小说从杀手走进饭店的那一刻就开始铺设,杀手和饭店人员的对话体现出殺手的冷峻老辣,将精心布局隐藏在平淡简单的话语里。毫无疑问,这些干脆利落的对话符合杀手的果断风格,衬托速战速决的行动原则,并把死亡的气氛在纸面上悄悄蔓延。杀人者的目标——拳手,在小说结尾出现。他躺在床上,背对人说话。小说的三言两语已经告诉读者,拳手垮掉了,他无处可逃也无力远逃,只能无助地等待生命被终结。这样的结尾及其强化杀手的震慑力。

《巴黎评论》:你读前一天写好的那部分时是否会修改?还是等全篇结束时再修改?

海明威,《白象似的群山》,这个故事真的可以用一句话来概括:一个美国男人同一个姑娘在一个西班牙的小站等火车,男人设法说服姑娘去做一个小手术。它几乎只有一个场景,批评家吴晓东说,海明威就像一个摄影师,碰巧路过西班牙小站,偷拍下来一个男人和姑娘的对话,然后两个人上火车走了,故事也就结束了,他们从哪里来,他们是谁,又到哪里去,为何来到这个小站,海明威可能并不知道,当然我们也就无从知晓。整部小说运用的是典型的纯粹的限制性客观叙述视角,叙事者既不干涉也不进入,就像一架机位固定的摄影机,它拍到了什么,读者就看到了什么——在《爱情故事》中,开头的叙述也极为“类似”,“一九七七年的秋天和两个少年有关,在那个天空明亮的日子里,他们乘坐一辆嘎吱作响的公共汽车,去四十里以外的某个地方”,它所书写的也是一场“各怀心事”的旅程,他们所面对的问题和《白象似的群山》中那对男女所面对的问题也是相似的:女孩因“意外”而怀孕,这是男人和男孩所无力承担的,他们有着极为显见的“摆脱”之心,而怀有“意外”的女孩则拥有着另一种心态……在小说的开始部分,余华甚至有意同构,让相似性更多些,他愿意将冒险强化,让我们误以为它会一直笼罩在旧故事的阴影下。这是一个有“我”存在的故事,它是由“我”来讲述的关于“我和我的爱情”的故事,但小说在开始的部分和回忆的部分却是以第三人称来叙述的:它有意和“我”拉开距离,有意保持和《白象似的群山》中的叙述相类似的“纯粹的限制性客观叙述视角”,叙事者既不干涉也不进入,在这一叙述中“我”抽离了情感的介入,而让它客观呈现——在这点上,余华和海明威保持着一致,同时保持了一致的还有大量的对话运用,以及每句话都尽可能多的“言外之意”

6、《印第安人部落

之所以提到这篇小说,主要是因为它对死亡的原因和处理非常的让人意外。海明威的父亲是医生,他童年时常跟随父亲帮印第安人看病。小说描述的是叫尼克的小男孩跟着爸爸去帮一个印第安妇人接生。妇人的丈夫因不能忍受她生孩子的叫声而自杀。丈夫也许对于妇人的痛苦感到无助,难于承受如此的煎熬,于是选择死亡来逃离困境。有着丰富生活的海明威,晚年不堪忍受病痛而选择自杀作为生命的终点,难道尼克幼年目睹死亡的经历就是他的真实体验吗?海明威的很多作品里表现人在逆境中不屈不挠的抗争,蔑视死亡,如斗牛士、患病的哈利、出海捕鱼的老人等,全是铁骨铮铮的形象。但这篇早期小说透露出他对死亡的认识——死亡是一种选择,它可以被理解为逃避,也可以被理解为与痛苦抗争的结果。

海明威说:“小说中的人物不是靠技巧编造出来的角色,他们必须出自作者自己经过消化了的经验,出自他的知识,出自他的头脑,出自他的内心,出自一切他身上的东西。 ”海明威实践了自己的写作原则,将自己融入作品中,以简洁平实的文字直接打通作家和读者之间的通路。

海明威:我每天停笔之前会修改一遍,全部完成之后自然会再改一遍。别人打字之后,有机会再更正和修改,打字稿看得清楚。最后是看校样。你得感谢有这么多修改的机会。

恰如哈罗德·布鲁姆所指出的那样,没有任何一个写作者愿意跟在别人的写作之后成为“渺小的后来者”,余华在刻意保持着“模仿性”的同时随时准备着骤然的蜕壳飞升,他就像一个飞速朝水面急坠的杂技高手,就在你以为他必然地会落入水下的惊呼中突然腾起,那种“几乎落入窠臼”的刺激感正是他的欲求,他要在你以为他仿写一遍海明威的旧故事的时候他才做出改变,做出延展。

《巴黎评论》:你修改的程度有多大?

海明威,《白象似的群山》几乎只有一个场景,然而余华《爱情故事》中的场景却是两个,一个是讲述的“现在”,另一个则属于回忆的“过去”,它的另外一个场景的存在并不是故事的顺接而是撑开的,有更复杂的向度;在《白象似的群山》中,叙事的方式只有一种镜头式的客观,而在《爱情故事》中余华有意识地让和海明威小说构成互文关系的那部分文字同样地保持镜头式客观,而另一个场景、另一个时段的叙述则是有“我”在场的、是第一人称的叙事。《白象似的群山》在时间跨度上仅有二三十分钟,而余华的《爱情故事》则有意跨出了十多年,“这个女孩在十多年后接近三十岁的时候,就坐在我的对面。”《白象似的群山》在批评家贝茨看来是一则道德故事,里面包含着对“那个美国男人”的暗暗谴责,“这个短篇是海明威或者其他任何人曾经写出的最可怕的故事之一。”《爱情故事》同样属于一则“道德故事”,只是它有了更为复杂的、深厚的向度,它不仅仅简单指向最初时段“意外怀孕”的那种“失魂落魄”,而且还指向经历了当初的爱情之后太熟悉的“青梅竹马的可怕”。在我看来余华所发明的这一漂亮的短语“青梅竹马的可怕”真是精妙而可怕,它是这个《爱情故事》最为重要的意蕴延展,是整个故事的重心所在。如果没有这一“发现”,余华或许不会写作这样一篇小说。

海明威:这得看情况。《永别了,武器》的结尾,最后一页,我改了三十九次才满意。

《白象似的群山》始终回避的是“堕胎”,小说中用“小手术”替代了它,它被遮掩在叙述的后面;而在余华的《爱情故事》中,“爱情”这个词也没有一次在小说的文本部分出现,它同样属于被遮掩的部分:在《白象似的群山》中的遮掩是因为点破的恐惧,男人不愿意正视它,而在《爱情故事》之中,“爱情”似乎是笼罩性的但它在经历了十几年的共同生活后,变得稀薄,几乎已经无迹可循。

别错过这六篇短篇小说,最好的写作。《巴黎评论》:有什么技术问题?是什么让你为难?

以一个旧故事、旧传说或者旧情节为支点,再繁衍出一个新的、不同的故事,这在西方的经典文本中并不少见,许多的作家都愿意如此尝试,譬如詹姆斯·乔伊斯以古希腊神话为对照创造性地写出了《尤利西斯》,让-保尔·萨特的戏剧《苍蝇》则是以古希腊神话中俄瑞斯忒斯的故事为基础创造的另一新故事,唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》与格林童话中的《白雪公主》构成奇妙的互文……但在中国的小说写作中,这样脱胎于另一经典小说的“互文写作”却是少而又少,它容易被人认为是在影响下的写作,时常会遭受“创造力匮乏”的诟病,这一诟病通常来说也不无道理。再一就是,中国作家普遍在思考力上有所欠缺,我们更擅长生活描述而并不擅长提出追问,而基于旧文本尤其是经典性文本的互文再造恰是对思考的多样性和深刻度提要求的,它的难度因此更为巨大。

海明威:找到准确的词。

我看重余华的《爱情故事》,更多的是它对难度的呼应,看重的是它在《白象似的群山》这一旧有文本的参照之下做出的延展和丰富。它的意旨包含了《白象似的群山》的全部意旨,它在《白象似的群山》之后又发展了另一层更有意味和思考的空间,让“我”和我们一起不得不面对。

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二、故事讲述

为了“找到准确的词”,《永别了,武器》的最后一页被改写了39次之多

“一九七七年的秋天和两个少年有关,在那个天空明亮的日子里,他们乘坐一辆嘎吱作响的公共汽车,去四十里以外的某个地方”——时间,地点,以及一片和男主人公相抵牾的明亮天空,这个反差当然是有意的设计。“嘎吱作响”既是实写也包含着男主人公的心态反衬,这一路他不会平静,因此上这辆公共汽车也不会平静。“车票是男孩买的,女孩一直躲在车站外的一根水泥电线杆后”:这句话很有意味,但余华点到为止,同样很有意味的还有接下来的那一句:“女孩此刻的心情像一页课文一样单调”。

《巴黎评论》:要写得好是否必须情绪稳定?你跟我说过,你只有恋爱的时候才写得好,你能就此多说点儿吗?

接下来叙述的追光打向了男孩,他的表现和女孩形成着反差,小说中在极短的文字中用在他身上的词就有“憔悴”、“紧张”、“心神不安”、“惊惶失措”、“胆战心惊”等等。作为一个“做了错事”的孩子他无法镇定。在小说中(尤其是在对一九七七年的秋天的叙述中),我们可以看出这个男孩是主导性的,有一种强势,他安排和设计着而女孩多是顺从和有顾及的迁就,然而女孩始终平静,在她身上的某种理性似乎未被情绪所左右(他的表现与《白象似的群山》中的男人的表现不同,那个男人为了说服女孩做那个“小手术”而明显有讨好和迁就,不够稳定但又不得不适可而止的是女孩)……

海明威:好一个问题。不过,我试着得个满分。只要别人不打扰你,随你一个人去写,你任何时候都能写,或者你狠狠心就能做到。但最好的写作注定来自你恋爱的时候。如果你也是这样的,我就不多说什么了。

回到故事。关于一九七七年秋天“那个天空明亮的日子”,小说只给了一个“准备坐车去某个地方”的情景描述之后便戛然中止,场景以一种“硬转场”的方式完成了切换,时间也换到了十多年之后,这时叙述也从第三人称换成了第一人称,“我们一起坐在一间黄昏的屋子里,那是我们的寓所……”在这里,十几年的时间交给了空白。小说里还有一句一闪而过的埋伏,“她的第一次怀孕也是在那时候”。这句话里其实有种特殊的寒光。自始至终,小说没有提及这次怀孕后婴儿的处理,也没有提及他们生有孩子——我觉得这句有寒光闪过的话背后之意其实是种提醒:她不止一次地怀孕过,可能经历了一次次的堕胎,最终他们也没有孩子。

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小说接下来点到作家洪峰的信,以及“洪峰的美妙经历”,它是接下来“我”提出终结这种“旧报纸似的生活”的由头。洪峰,当代作家,先锋文学代表作家,1959年生于吉林,现居云南,其人生颇为传奇——余华在这里“塞”入他的信件,一是欲盖弥彰地增强虚构故事的真实性,二是借用洪峰的传奇性映照此时“我”的生活的平淡,三是强化游戏的意味,四是让“我”试图脱离旧有生活寻到合适的借口,让故事发生转圜……

1920年代初,海明威与第一任妻子哈德莉在欧洲

这时,余华借用小说中“我”之口,从不同的角度来阐释“青梅竹马的可怕”。是的,“我”的话语里有强词夺理和不断夸张的性质,不那么道德的性质,但我想我们也应看到它的确是一种现实存在(因为这一节侧重于故事讲述的方法问题,我们不纠缠其它,这个话题放在后面)。

《巴黎评论》:你觉得同其他作家相处,智识上相互刺激,这对一个写作者来说有价值吗?

接下来是回忆,关于第一次的性生活和她怀孕之后的面对,在这里这段属于“一九七七年秋天”前后发生的故事没有交给第三人称,而是采用第一人称“我”的角度来完成的。我们似乎可以读出,这段回忆性的文字多少是“事件之后的回忆”,有一定的时间清洗和慢慢加入的主观性。这当然是作家的设计,有意而为。面对可能的后果,“我”给出的答案是“自杀”,而她认为“惩罚比自杀好”。男孩给出的答案是回避形的,“自杀”其实是用一种极端的方式逃脱,而女孩的答案则是接受形的,发生的则需要负责,无论它的结果有多么的重量。

海明威:当然。

回忆在继续,这时余华用第一人称的方式“重述”了之前第三人称的讲述,并让叙事略略地向前发展了一点儿,就是他和她坐在了车上,一起感受着汽车的震颤——小说中有个细节意味深长,“在汽车一次剧烈的震颤后,她突然哧哧笑了起来,接着凑近我偷偷说:‘腹内的小孩震出来了。’她的玩笑只能加剧我的气愤,因此我凑近她咬牙切齿地低声说:‘闭上你的嘴。’”

《巴黎评论》:二十年代你在巴黎和其他作家、艺术家一起有没有“群体感”?

在这一细节过后,有一段貌似客观而平静的描述:海边的轮船,几只灰色的鸟等等。这一方法是现代小说中较为常用的方法,是一种节奏上的调和,同时又延展了音韵,并且可以成为情节之间的转场衔接。是的,在这之后余华的叙述进行了转场,平静而不解释地转入到“一九七七年的秋天”,由第一人称转入第三人称:“汽车在驶入车站大约几分钟后,两个少年从车站出口处走了出来”。

海明威:没有。没有群体感。我们相互尊重。我尊重许多画家,有的跟我差不多年纪,有的比我大,格里斯、毕加索、布拉克、莫奈——当时他还活着。我尊重一些作家——乔伊斯、埃兹拉和斯泰因好的一面……

场景,情境。画面。镜头感。两个孩子面对同一境遇不同情绪和态度的张力。在男孩看到女孩从商店里走出之后,两人有一段对话,它其实可以和《白象似的群山》中两人的对话相比较。在《白象似的群山》,女孩是主导性的,那个男人是个小心翼翼的“话多的男人”,话语也是柔和的,而在《爱情故事》中,男孩是主导性的,其话语有一种冰冷感,至少是冷峻。在《白象似的群山》,女孩对“白象似的群山”的比喻是有意的、化解性的偏题,她在回避对那个手术的面对,而在《爱情故事》中女孩提议“去商店看看吧”和“我很喜欢这条裙子”却不代表她对问题的回避,而是其它:譬如她愿意为这个心爱的男孩接受后果,譬如她大约试图用这种方式为男孩舒解,譬如她……《白象似的群山》中女孩面对自己的处境是有怨怼的,而在《爱情故事》中则不包含这一成分。这些,当然是从他们的对话中渗透出来的。

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“女孩的嗓音在十六岁时已经固定下来。在此后的十多年里,她的声音几乎每日都要在我的耳边盘旋。”用这句漂亮的、富有诗性的句子再次转场,再次,从一九七七年的秋天脱身回到“我”和三十岁的她一起坐着的那间屋子里,那个黄昏。

《流动的盛宴》记录了青年海明威夫妇在巴黎的生活,以及他们与埃兹拉·庞德、斯泰因夫人等人的交往

“我”继续阐述平常平静所带来的乏味。

《巴黎评论》:你愿意承认你的小说中存在象征主义吗?

“她停止了织毛衣的动作,她开始认真地望着我”。这话其实也有深意所在。之所以前面她没有停止动作,没有认真地望着“我”,大约是:“我”的这类抱怨之前有过,但最终复归平静;她不觉得“我”是认真的,所以也没认真对待。但这一停止,其严峻性也就真得来了。

海明威:既然批评家不断找到了象征,那我想就有吧。要是你不介意,我不喜欢谈论象征,也不喜欢被问到象征。写了书和故事又能不被别人要求去解释它们可真够难的。这也抢了解释者的饭碗,要是有五个、六个或者更多的好批评家不断地在解释,我为什么要去干扰他们呢?读我写的东西是为了读的时候愉快,至于你从中发现了什么,那是你的阅读带来的理解。

又是一段对话,男人的回避,“我没有否认,而是说,‘这话多难听’”。“我”在意的是话语的难听,而不是其实质——余华在书写中的冷再次呈现出来,在这篇小说中,这种冷其实是时时在场的,尽管他书写的是“爱情故事”。

《巴黎评论》:在这方面再多问一个问题:有一个编辑顾问发现在《太阳照常升起》中,在斗牛场的戏剧性人物和小说人物的性格之间有一点对比。他指出这本书头一句话说罗伯特·科恩是一个拳击手;后来,在开铁栏时你描写那头公牛像一个拳击手似的用它的两个角又挑又戳,后来见了一头阉牛就被吸引住了,安静了下来;罗伯特·科恩听杰克的话,而杰克是被阉过的,就跟阉牛一样。编辑顾问把杰克看成是斗牛士,一再挑动科恩。编辑的论调这么推演,但是他不知道你是否有意识地用斗牛仪式的悲剧结构来组织你的小说。

小说结尾。“我”依旧固执地回忆着一九七七年的秋天,“我”说那个时候“我可真是失魂落魄”,已经成为三十岁女人的女孩纠正“我”,你没有。我说我确实是失魂落魄了,她继续说不是,你只有一次失魂落魄。“什么时候?”“现在。”这是小说的高潮,它形成着涡流,在这里,余华及时而有力的收住,余音却在悠长地回响。

海明威:听起来这位编辑顾问真有点钻牛角尖。谁说杰克是“阉割过的一头阉牛”?他是在不寻常的状况下受的伤,他的睾丸完好无损。他具备一个男人的正常感觉,就是没法圆满。重要的区别在于,他伤在心理而不是肉体,他不是一个阉人。

整个故事中,一九七七年的那个秋天居于核心,我们可以分明地看见那个男孩的表现有失魂落魄的成分,而她却并不认为那时的他是失魂落魄的,男孩真正的失魂落魄只有一次,就是向她阐述了“青梅竹马的可怕”并提出分手的“现在”。为什么如此?真的是如此么?她的看法中,包含了什么?小说没有给出答案,它留给了阅读者和大片大片的空白。

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……《爱情故事》设置了两个场景,两个“现在”,我是说故事讲述的“现在”——它在以旁观者视角讲述一九七七年秋天的故事时所呈现的是发生的“现在”,而转以“我”的视角与她对话的时候所呈现的也是“现在”状态,虽然这两个“现在”相隔十多年——它们相互交缠,在讲述中又互有渗透。

《太阳照常升起》的男主人公“伤在心理而不是肉体,他不是一个阉人”

是的我承认《爱情故事》的讲述完全可以不这样“复杂”,最为简洁的方法是:将故事分成两个部分。第一部分,集中讲述男孩和女孩去四十里以外的某个地方做检查的故事,在那个时间里充分展开;第二部分,则集中讲述十几年后,男孩和女孩组成了家庭,他们现在的感受,“青梅竹马的可怕”和试图分开的故事。内容上不做半点儿的减损,而故事却可以更顺畅简洁,容易进入。这当然是可以的,能够完成的,有一些小说就是采取类似的方式——为什么余华不采用?为什么,他要采用复杂的、甚至会阻挡一部分阅读者的这种方式?

《巴黎评论》:你有一次在信中告诉我,在简陋环境下写出小说的不同片段,对作家是有益的,你能用这个来说说《杀人者》吗?你说过,这个小说、《十个印第安人》和《今天是星期五》是在一天之内写成的,或许还有你头一个长篇小说《太阳照常升起》?

我认为,余华要考虑的一点儿是交融性,他需要两个故事始终是交融的、粘接的,而不是分散的——何况,如果两个故事霍然地分开,那前面的部分就尽是《白象似的群山》的呼应性改写,会极大地消耗掉小说的意味。我们还看到他在两个视角相互交插的过程中,以“我”的视角重述了记忆里的故事并将它前推,这一做法就使二者的关联性、整体性进一步强化,它类似于中国建筑的“榫铆式结构”,是互搭的,共同受力。

海明威:我想想,《太阳照常升起》是我生日那天在巴伦西亚动笔写的,七月二十一日。我妻子哈德莉和我一早就到巴伦西亚去买看斗牛的好位置的票,那是七月二十四日开始的狂欢聚会。和我年龄相仿的人都写过一部小说,可我写上一段还觉得费劲。所以我就在生日那天动笔写书,整个假日都在写,早上在床上写,到马德里之后接着写。那里没有狂欢节,我们订了一个有桌子的房间,我能在桌子上写真是太奢侈了。旅馆拐角的阿尔瓦雷斯街上有一个挺凉快的喝啤酒的地方,我也去那儿写。最后热得写不下去了,我们就去昂代伊,那里有片又长又美的沙滩,有一家便宜的小旅馆,我在那儿写得很顺。后来又到巴黎去,在圣母院路三号一家锯木厂楼上的公寓里写完了第一稿。从动笔算起用了六个星期。

叙述的陌生化也是余华采用这种结构方式的动力之一,他需要在叙事中完成冒险和创新,即使在技艺的使用上也没有谁希望自己是跟在别人之后的渺小后来者。他和他们试图向难度和更难度挑战,我们如果对上个世纪八十年代的中国文学有一个统一性考量的话,我们会发现向难度、向陌生、向新颖和变化发起挑战是一种普遍和流行。有人说十九世纪以来世界上所有的风格样式,所有的尝试都在中国的“八十年代文学”中对应性地尝试了一遍,大约不谬。也就是在那一个时期,中国的文学趋向于复杂和多样。我猜度,余华将两个场景交融到一起还有一层考虑,那就是“青梅竹马的可怕”也是延绵的,它是一个整体的爱情故事但也是一个整体的,爱情不断麻木和消损的故事。

我把初稿拿给小说家内森·阿什看,他有很重的口音,他说:“海姆,你说你写了个小说是什么意思?一个小说啊哈,海姆,你是在座旅行巴士吧。”我听了内森的话并没有特别丧气,又改写了这个小说,保留了福拉尔贝格州施伦斯村陶伯旅馆的那部分旅途内容(关于钓鱼旅行和潘普洛纳那部分)。

《爱情故事》较为充分地展示了余华在故事讲述上的能力。他对节奏的把握和控制,场景的描绘中的镜头把握和那种有意外的“身临其境”感,言外之意的精心设置,对话中人物心态和性格的展示……

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我想我们大约还可注意到,余华在人物对话的设计上的用心:短语,基本上能看出剪裁感,既让它完成人物个性和心态的展示又让它“统摄于”整个叙述语调中——在人物对话上,余华一直将统摄的控制权牢牢掌握于自己手中,他笔下的人物大约永远不会说出“千不好万不好也是爹啊,俺心烦意乱,睡不着。越睡不着心越烦,越烦越睡不着。俺听到那些菜狗在栏里哼哼,那些肥猪在圈里汪汪。猪叫成了狗声,狗吠出了猪调;死到临头了,它们还在学戏。狗哼哼还是狗,猪汪汪还是猪,爹不亲还是爹。哼哼哼。汪汪汪。吵死了,烦死了”这类的话——余华不会让他们这样说话,即使在他笔下的那个人物类似于莫言笔下的这个。余华笔下的人物对话具有某种的“统一性”,就像莎士比亚笔下、马尔克斯笔下、胡安·鲁尔福笔下的人物也具有类似的统一性一样。他要他们说出的话符合叙事所要求的统一性美感和统一性腔调,所以无论什么样的人物来至余华或者莎士比亚、马尔克斯笔下,他们的话语都会进行“适应性”剪裁并可能添加装饰性羽毛,而在莫言那里则又是一种不同。两者各有优劣,我们也许不能完全地偏袒任何一方。

海明威短篇小说《杀人者》的一页手稿

三、“青梅竹马的可怕”

你提到我一天之内完成的那几个小说,是五月十六日在马德里圣伊西德罗斗牛场写的,当时外面在下雪。头一个我写的是《杀人者》,以前试着写过一稿但失败了。午餐之后我上床暖和暖和又写了《今天是星期五》。我底气充沛,我想我快要疯了——还有六个故事要写呢。所以我穿上衣服,到佛诺斯,那间老斗牛士咖啡馆去喝咖啡,然后回来又写《十个印第安人》。这弄得我很悲伤,喝了点白兰地酒上床睡觉。我忘了吃饭,结果有个服务员叫我起来吃了点鲈鱼、一小块牛排,还有炸土豆,喝了一瓶瓦尔德佩尼亚斯产的葡萄酒。

《白象似的群山》是一个道德故事,一个男人,美国男人,用种种的手段说服了西班牙姑娘,并“陪同”她去堕胎。《爱情故事》本质上也是一个道德故事,只是它在旧文本的基础上更有演进。在《白象似的群山》中,作为爱情的部分已经发生着摇晃,男人的话语里渗透了某种自私,狡猾,虚伪,他试图用堕胎的方式化解掉属于自己的危局的意图是掩饰不住的(尽管米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》曾为这个美国男人百般辩解)。故事以一个片断的方式结束于他们在小酒馆前的等待,但我们似乎可以想到之后的可能结果:女孩堕胎。她以服从的方式试图挽留住这个男人,但是……

掌管酒店的那个女人老是担心我吃得不够,就派个服务员来。我记得我坐在床边吃饭、喝“瓦尔德佩尼亚斯”,服务员说他要再拿一瓶上来,他说老板娘想知道我是不是还通宵写作,我说不了,我想歇上一会儿。你为什么不试着再写一个呢?那个服务员问我。我倒是想再写一个呢,我说。扯淡,他说,你能写六个。我明天试试,我说。今儿晚上就试试,他说,你觉得为什么那个老女人会给你送吃的上来?我告诉他,我累了。胡说,他说,写三个悲惨小故事你就累了?给我讲一个。让我清静会儿,我说,你不让我一个人待着,我怎么接着写?我就在床上坐着,喝“瓦尔德佩尼亚斯”,想,如果我的第一个故事就像我希望的那么好,那我得是个多么该死的作家啊。

而在余华的《爱情故事》中,他按住了那样的发生:女孩堕胎,男孩依然在她身侧,并且和她进入到婚姻中:从青梅竹马到花好月圆,中间的波折似乎可以看作是微澜,这个男孩在一九七七年秋天和女孩去检查时同样渗透出的倨傲暴躁,自私和怯懦都可有所忽略,它并未深入地影响到所谓的“结果”。然而。

《巴黎评论》:你如何在脑子里完成一个短篇小说的构想?是主题、情节,还是人物变化推动?

然而危机还是来了。它甚至更有“本质性”。

海明威:有时候你了解这个故事。有时候你得写起来才能让故事浮现,又不知道它是从哪里冒出来的。运转起来就什么都变了。运转起来就造成故事。有时候运转会很慢,就像不动似的,但总有变化发生,也总是在动。

小说中,余华让“我”一遍遍地这样提及:

《巴黎评论》:长篇小说也是一样吗?你在动笔之前就列出整个写作计划并严格坚持吗?

“难道你不觉得我太熟悉了吗?”

海明威:《丧钟为谁而鸣》是我每天都要应对的问题。原则上我知道接下去要发生什么,但写的时候我每天都在虚构发生了什么。

“你对我来说,早已如一张贴在墙上的白纸一样一览无余。而我对于你,不也同样如此?”

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“我们唯一可做的事只剩下回忆过去。可是过多的回忆,使我们的过去像每日的早餐那样,总在预料之中。”

“《丧钟为谁而鸣》是我每天都要应对的问题。”

“在你没说话的时候,我就知道你要说什么;在每天中午十一点半和傍晚五点的时候,我知道你要回家了。我可以在一百个女人的脚步声里,听出你的声音。而我对你来说,不也是同样如此?”

《巴黎评论》:《非洲的青山》《有钱人和没钱人》《过河入林》一开始都是短篇,后来才发展成长篇的?这样说来,这两种形式很相似,作家可以从短篇过渡到长篇而不用完全改造他的路径?

“因此上我们互相都不可能使对方感到惊喜。我们最多只能给对方一点高兴,而这种高兴在大街上到处都有。”

海明威:不,不是这样。《非洲的青山》不是一本小说,写出来是看看我能否写一本绝对真实的书,描绘一个国家的面貌,记述一个月的活动,看这种真实的呈现能否和虚构的作品相媲美。写完《非洲的青山》,我写了两个短篇小说,《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》,这两个故事来源于《非洲的青山》里如实记述的那一个月打猎旅行所获得的见识与经历。《有钱人和没钱人》《过河入林》都是从短篇小说开始的。

……

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重新提到余华的那个漂亮的短语,“青梅竹马的可怕”。男人的这些话的确含有“强词夺理”的片面性,我们暂时略过被他的话语引发的道德评判,而转向对这些话语的认真审度:它会不会是一个人的真实想法和看法?它是否是一种真切存在?

短篇小说《乞力马扎罗的雪》来源于《非洲的青山》里所记述的那一个月打猎旅行的经历

没错。它存在。或多或少,或淡或浓。否则我们也不会创造“熟视无睹”这样的成语。即使童话里的王子和公主过上了幸福的生活,也需要新鲜和调剂才有恒久的保持,而我们常见的却是消损,不断的消损。消损可以说是一个常态,这完全可以在心理学中找到合理的解释,不过处在消损中的男人和女人出于种种的规约、计算和考虑,有时会装作它并不存在,有时会忽略它回避它,而已。在日常中,在生活中,大约每个人都有一个“沉默的幽暗区域”,有时它完全像深渊一样宽泓,但多数人采取的是回避策略,不看它,不知它,不问它。久而久之,我们也会“遗忘”掉它的存在。

《巴黎评论》:你写故事的过程中就想好书名了吗?

但作家们不同。作家们往往注意的、或者更注意的就是这个沉默的幽暗区域,他一次次向深渊处窥探,并通过小说的或诗歌的方式把我们引向这个深渊,让我们和他一起面对。卡夫卡的《变形记》,他采取的方式即是如此,通过格里高尔·萨姆沙的变形,让我们和他一起窥见在父母之爱、兄弟之爱这一珍珠上的暗影,让我们和他一起窥见,在爱的掩藏之下那些属于个人人性中的被忽视的微点,让它放置于显微镜下:于是这些私和伪,第一次被他“放大”到那个惊人的样子,它显示了它的吞噬力和它的可怕。余华的《爱情故事》同样如此,他把我们引领到“青梅竹马”这个词的面前,然后把一个显微镜递到我们手上。

海明威:不是。我写完一个故事或者一本书,开列一个题目单子——有时会有一百个,接着开始划掉,有时一个不剩。

我们于是窥见。

《巴黎评论》:有的题目直接来自内文,《白象似的群山》也是这种情况?

原来,在这个美妙的词的后面,却是一道不被注意的深渊。

海明威:是的。题目是后来加的。我在普吕尼耶遇见一位姑娘,午饭之前去吃牡蛎的时候,我知道她已经打过一次胎。我走过去和她聊天,没谈到打胎,但回家的路上我想出这个故事,午饭也没吃,花了一下午把它写了出来。

对于这个男人来说,熟悉已经消磨掉了他大致原本就稀薄的爱情(在“我”描述两个人之间的第一次时,里面的爱的成分就是相当薄弱的,只提到了“欲望的一往无前”),甚至已经消磨掉了他的欲望,在经历了一九七七年秋天的怀孕事件和后面的婚姻之后,这十年的时间里他过的只是平淡而平庸的“日子”,它没有惊喜,一览无余,总在预料之中,每天都是旧的。

《巴黎评论》:这么说,你不写的时候也在观察,以便寻找一些能用的东西?

“‘我们从五岁的时候就认识了,二十年后我们居然还在一起。我们谁还能指望对方来改变自己呢?’她总是在这个时候表现出一些慌乱。”——小说中如是说。它意在标明,他和她都已无可改变,没有改变的指望,惊喜不会在改变中出现,一览无余是生活的必然。“她总是”,小说也在提示我们这个男人大约不止一次地这样报怨过,他的怨怼也是积攒起的。被生活和日常磨掉的缺损由他的怨怼来填补着。

海明威:当然。作家停止观察就完了。但他不必有意识地观察,老想着怎么去用。一开始可能是这状况。但后来,他观察到的东西进入他所知所见的大储藏室。知道这一点可能有用:我总是用冰山原则去写作;冰山露在水面之上的是八分之一,水下是八分之七,你删去你所了解的那些东西,这会加厚你的冰山,那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那东西,那他的故事里就会有个漏洞。

在小说中那个女孩一直“后知后觉”,“我”所说的这种磨损、消耗和惊喜的匮乏在她那里似乎并不存在,她安于这样的生活,安于那种平静和平淡——《爱情故事》中男孩和女孩对待事物、事件的态度上的不同也是非常值得品味的点,如果说“青梅竹马”有AB两面,她就处在与这个男孩不同的那一面。我们看到她被动于安排,但她总能以一贯之地接受,更多地表现出的是略有木然的安于。在她那里,也许爱是一种更为坚固和未曾消损的东西,当然还有另外一个可能:她觉得生活只能如此,最好如此,并不存在更好的选择性。无论怎样说她都能唤起我们的悲悯,她,在这样的生活中。她和男孩之间形成着一种不同频的力量。

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“你没有失魂落魄。”她说。

《老人与海》的篇幅本可以达到一千页以上

“你不用安慰我,我确实失魂落魄了。”

《老人与海》本来可以有一千页以上,把村子里每个人都写进去,包括他们怎么谋生、出生、受教育、生孩子,等等。有的作家这么写,写得很好很不错,写作这行当,你受制于既存的完美杰作。所以我得努力学着另辟蹊径。第一,我试着把向读者传递经验之外的一切不必要的东西删去,这样他或她读了一些之后,故事就成为他或她的一部分经验,好像确实发生过。这做起来很难,我一直努力在做。总之,先不说怎么做成的,我这次有难以置信的好运气,能够把经验完整地、前所未有地传达出来;运气在于我有一个好老头和一个好孩子,近来的作家都已经忘了还有这样的事情。还有大海也同人一样值得描述。这是我的运气好。我见过马林鱼交配,知道那是怎么回事。我把这些放弃。在那一片水面上,我见过五十多头抹香鲸的鲸群,有一次我叉住了一头几乎有六十英尺长的鲸鱼,却让它逃走了。可我也没把这些写到小说里。我把对渔村所了解的一切都略去不写,但那正是冰山在水下的部分。

“不,你没有失魂落魄。”她再次这样说,“我从认识你到现在,你只有一次失魂落魄。”

原载 |《巴黎评论》第18期,1958年春季号

我问:“什么时候?”

访谈者 | 乔治·普林普顿(《巴黎评论》创始编辑)

“现在。”她回答。

节选自 |《巴黎评论·作家访谈1》

小说至高潮处戛然而止,它反复出现和被强调的是“失魂落魄”这个词。无疑,男孩在一九七七年秋天的行为确可认为是“失魂落魄”的,但在她的眼里却并不是,真正的失魂落魄出现于“现在”,也就是他强硬地提示了青梅竹马的可怕并提出分开的“现在”。

译者 | 苗炜

何出此言?

这是个问题。

小说最大的爆发力集中于“失魂落魄”这个词上,它那么集中地在篇尾出现而前面却没有呼应性地埋伏,这是余华有意安排的险棋,他要用突然性来强化效果。问题是,如何理解“失魂落魄”这个词,如何理解他在一九七七年秋天的表现不能算失魂落魄而现在才是?

这个难以用另外的词来完整解释的词,这个可以吸纳你的经验、思考而总感觉仍有未明的、未被完全说清的词,恰是小说最为晦暗的妙笔。

四、艺术的,道德的

余华的小说尤其是短篇小说多给人以精致的美感,结构讲究,叙事精到,语言中有着充盈的诗性——阅读余华的小说往往是一场充满着趣味和起伏感的美妙旅程,它时有险峻,时有平静,时有丝缎展开时的滑畅,时有极具吸纳力的涡流……余华的语言有一种硬朗的润泽,是的,它兼有硬朗感同时又兼有润泽感,有着小小的铿锵又有着让人愉悦的流淌性……从某种程度上来讲他把中国小说的叙事语言推向了一个高度,我以为。在余华那里,尤其是在他的短篇小说那里,他的精心和才华同时作用,更重要的是他一向耐心而谨慎,我一向认为小说是设计出来的,那种完整性、那种了无痕迹的自如恰是耐心和谨慎的表现。

余华擅用比喻,那些奇妙的而又极有准确性的比喻是余华小说中最让人惊艳的魅力之一,它让余华的小说总有不断闪烁而起的光,这光构成了通道。余华擅用比喻,说他擅用其实还包含了他在排布比喻时安插上的精心,他不会让比喻连接比喻让它们过于繁华而又在相互的争夺中失色,也不会让某一段叙述过于平淡找不到语言亮点的所在。是的,比喻的使用其实可以看出他的精心布局,更不用说情节和细节的使用了。

小说开头的第一段,从平常的叙述开始,是介绍性的,但它里面有意地设置了起伏感,不是简单的事件描述。公共汽车,男孩和女孩,当叙述之光打在女孩身上时,余华使用的比喻是:“女孩此刻的心情像一页课文一样单调”。后来,他又说“我觉得自己没有理由将这种旧报纸似的生活继续下去”,又说“你对我来说,早已如一张贴在墙上的白纸一样一览无余”,“他们的说话声在夜空里像匕首一样锋利”,“我感觉自己像是被装在瓶子里,然后被人不停地摇晃”……这些比喻有着良好的新颖度,它让我们的汉语甚至生出了些许的陌生;而它们落在小说的那个情境里又让你感觉太贴切、太美妙、太精确了,以至任何一种描述包括使用貌似更准确的客观叙述都远达不到它所提供的精确。

除了语言的诗性美妙,我觉得余华的语言还有另一微妙,就是他充分地发挥着语言的、故事的“计白当黑”的能力,更多地让语言生出多重和歧意。他应当熟谙海明威的“冰山理论”——海明威把自己的写作比喻成在海上漂浮的冰山,用文字表达出来的东西只是海面上的八分之一,而八分之七都在海面以下,它属于省略或有意的掩藏。它必须是有意的掩藏,也就是说,海面下的八分之七,作家知道,懂得,对它的省略是种故意,而不是非要依借阐释甚至是过度阐释来完成的:余华的《爱情故事》也是如此。在解析它的“故事讲述”的时候我已经提到,譬如“她的第一次怀孕也是在那时候”,譬如“她总是在这个时候表现出一些慌乱”,譬如“她”回答说“我”真正的失魂落魄的“现在”……它们有丰富的言外之意,它们有着暗暗的提醒,它们,有时会自己形成涡流。

……其它的妙,应在阅读中体会。

我想我需要承认余华的《爱情故事》是一则“道德故事”,它的里面有着潜在的道德追问,虽然余华并非站在“我”的一方也未站在“她”的一方,虽然这一道德追问更多地是唤起作为阅读者的我们并由我们发出的。和海明威《白象似的群山》一样,我们看不到任何一句具有价值判断的话,也没有标明作家情感和好恶的形容词,没有,它有的只是貌似的客观,让小说中的“我”按自己的理由来说话,哪怕有些话我或我们并不那么认可。

呈现,让我们信心为真,并从另外的角度审视小说中的他和他说的,发现它的合理也发现它的问题所在……真正优秀的作家会在他的故事中“藏身”,他不会前呈地介入对其中的人物指手划脚,哪怕他对其中的人物有着特别的爱恨。从这点上,我极为认同米兰·昆德拉所说的“悬置”,小说的智慧产生于道德悬置的地方,它不是说我们对人物、事件和情感没有判断,不是,它说的是我们在写作的过程中不应对处在故事中的人物思想、行为有指向性、道德性干涉,那样会导致故事的“失真”,也会影响故事的说服力,我们需要知道假设我们设定了一种真实那就必须要接受它的“必然后果”。

小说里的“我”就是这样想的,他觉得一览无余的生活实在匮乏得难以忍受,他认定青梅竹马有着它的可怕,作为作家的余华绝不应对他的认知有半点儿的“校正”,不能,他需要保证他预设的真实和后果的必然;至于“她”,作为作家的余华理解也好,同情也好,厌倦也好,可怜也好,在完成文本的过程中并不重要,他没有权利把“她”从“她的生活和她的想法”中拉出,他要做的只能是接受后果,并将它艺术地呈现出来。

“人类渴望一个善与恶能够被清楚地区分的世界,因为他有一个天生的、不可扼制的愿望,就是要在他理解之前做出判断……他们只能这样来对付小说,那就是把小说的相对和模糊的语言翻译成他们自己绝对肯定的、教条的话语……这种‘是与不是’囊括了一种无能,无能容忍人类事物最基本的相对性,无能正视上帝的不存在。”在《贬值了的塞万提斯的遗产》一文中,米兰·昆德拉的这段话实有振聋发聩之感,我们的批评太多时候做的就是这样的事,他们无视小说的艺术伦理和独特的呈现诉求,他们希望确定,希望善恶在出场的时候就带着脸谱。

作家的写作当然存在它的道德性,那就是在习焉不察中、在繁复混乱的生活表面做出自己的“发现”,他要发现别人发现不了的东西,并用小说的方式来呈现它、确认它、强化它。认知和思考交给聪明的阅读者吧,他们会通过作家呈现的世界来追问:生活如此吗?非如此不可吗?有没有更好的可能?

如是,等等。

“真正的作品不需要指控,作品的逻辑足以表达道德的要求,得出结论是读者的事”。弗拉基米尔·纳博科夫曾如此说到。

五、“在西方文学的影响下写作”

在西方文学影响下的写作……八十年代中国先锋文学被认定是一种“混血生长”,它们的文字中包含有“狼奶”的气息,受西方文学的影响巨大——这一点不可否认。但一个大约被忽略的事实是,中国的先锋文学中诗歌更多地是受欧洲和美国诗歌的影响,而小说则更多地取自于拉丁美洲,拉丁美洲的“文学爆炸”更显劲和直接地影响到中国的先锋小说,而所谓“西方”对中国小说的写作影响有某种间接性:欧洲小说影响拉美,拉美小说影响中国。在这里我并不是讳言在上世纪八十年代欧洲文学以更为的强劲的风势进入到我的国度,我要说的是,中国的先锋作家们更多地从拉丁美洲的文学中而不是从欧洲的小说中“看到了借鉴的可能”。

欧洲的小说重思辨,更强调哲思和社会学认知,它对知识、智识的要求相对苛刻,但同时它也略有沉闷和坚硬之嫌,在阅读和理解上有一定难度。中国作家普遍在哲学思辨和社会学认知上有欠缺,逻辑思维的训练不够,这样的欠缺是难的速成的渠道,它更多地是缓慢积累而且需要一个普遍的提升才能达至,更不用说智识上的求新和抗衡了。

我们当然可以说中国的或东方的智慧如何如何高卓,伏尔泰、卡夫卡、尤瑟纳尔等人无不从东方的尤其是中国的智慧中汲取滋养——这自然是事实,但可汲取与是另一株枝繁叶茂的树是两个概念。写作《西方哲学史》的弗兰克·梯利不无诚恳地说过,“哲学通史应包括所有民族的哲学。但是并不是所有民族都产生了真正的思想体系,只有很少民族的思辨具有历史。”“许多民族并没有超越神话阶段。即使是东方民族的理论,印度、埃及和中国的理论也主要是由神话和伦理学说构成,他们的理论并不是完整的思想体系,而是渗透在诗歌和信仰中”——这是我们不得不正视的限度。

www.3066.com,我不是说中国的小说家们不重视或者不希望从西方文学中汲取,绝对不是,我的意思是另外一重:中国小说家们思考的是如何在汲取西方文学滋养的同时形成独特性,形成对西方尤其是欧洲文学的“反哺”——这时,拉丁美洲的文学进入到中国,它让中国作家们看到了另外一种“反哺”的可能,这就是拉美作家们的做法。一是强化地域的陌生感,它本身就具备独特标识,那种生活和对生活的认知是西方文学所没有的,它具有经验上的独特性。当然仅有经验上的独特性是不够的,它还需要以一种现代的眼光来审视和改造,甚至可以容纳小有的夸张,这一点,属于中国的独特经验完全可以完成,我们是有和拉美作家们相抗衡的资源的;第二,是在故事的讲述上下功夫,变换出更多的花样儿来:在内容的深刻度上如果我们无法形成对西方的反哺,那我们就在技艺形式上做出新提供,当然这一新提供的前提是思考性并不太弱……出于种种的原因和作家们的审度,诸多的先锋作家更多地调整,向拉美作家学习,更多地学习了技艺经验,他们在一段时期里至少丰富了中国故事的讲述样貌,为中国的文学提供着丰富性的新质和可能。

向拉美的反哺经验学习,从拉美小说中汲取,众多的中国作家转借、拿来,逐步完成了自己的讲述样式与个人风格。说实话这也是相对容易学到的部分,更便于拿来并完成改造的部分。所以在一个时期内中国作家首先提升的是故事的讲述能力,在技巧上的臻熟几可与任何经典性文本相媲美。莫言在获得诺贝尔文学奖后于斯德哥尔摩的演讲题目即是《讲故事的人》,其实在那个时期里多数先锋作家都是“讲故事的人”,他们从拉美、从欧洲的技艺经验中获得很多,并已完成了个人的消化。

在余华的写作中我们当然可以看到马尔克斯、胡安·鲁尔福的影响,他的故事设计、语言方式甚至人物行为的某些“夸张”都依然带有“拿来”未褪尽的尾巴。在今天,我们必须承认没有任何一种写作、任何一种艺术还可以凭空产生,来自于人类的任何艺术经验都可以借鉴并让它成为我和我们的,“影响的焦虑”是一方面,而另一方面则是通过学习和借鉴激发属于我们的创造性。在这里,我愿意把余华的《爱情故事》看作是这一话题的隐喻:它大约脱始于海明威的《白象似的群山》,然而那只是支点,我们看到余华的《爱情故事》是一个很中国化的、有中国经验纳入的故事,它同时有了另外一层的延展和开拓。这延展和开拓,使它成为了另一篇有深意和新意的小说。

作家李浩

李浩,河北师范大学文学院教授。

着有小说集、评论集、诗集共计20余部。

曾获鲁迅文学奖,庄重文文学奖、蒲松龄文学奖、林斤澜文学奖等。

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